《现代文学三十年》最全笔记（精心整理）(8)

三、沦陷区：职业化、商业化的“剧场戏剧”的繁荣 1、职业性剧团涌现

东北三大剧团：长春大同剧团、沈阳协和剧团、哈尔滨剧团。 北平：北平剧社、四一剧社，1944“话剧年”。

上海：苦干剧团、中国旅行剧团、新华艺术剧团、同茂剧团（国华）、上海艺术剧团、上海联艺剧团、国风剧团。 2、商业性演出

早期文明戏的影响，舞台演出成为戏剧的中心环节，也有商业化之负面后果。 3、创作出版热潮

上海世界书局《剧本丛刊》，上海正中书局“现代戏剧丛书”。 4、市民化倾向 《秋海棠》“第一出深入民间的话剧”（张爱玲） ①追逐热点题材

市民伦理观的贯穿，体现传统市民理想。 反映宫廷政治为主的历史剧：姚克《清宫怨》、周贻白《天外天》 描写民间艺人悲欢离合：秦瘦鸥顾仲彝等《秋海棠》 抒写都市家庭生活：石华父（陈鳞瑞）《职业妇女》 暴露旧式大家庭罪恶：费穆《浮生六记》 侦探剧、神话剧：陈绵《天罗地网》（《干嘛？》）、顾仲彝《八仙外传》 ②话剧与传统戏曲的联姻

题材、手法、表演，穿插戏曲以至同台演出。 ③审美趣味

强调喜剧性，悲喜兼具、寓哭于笑。 5、杨绛 “喜剧双璧”

《称心如意》寄人篱下的孤女，孽生于中西文化病态层面的虚伪自私。 《弄真成假》互相欺骗的成功的婚姻。展示 “里弄文化”，庸俗而有生命力的小市民典型。“以雅入俗”，摆脱了简单的价值判断的智慧的观照。

鲁迅

主要著作

（1）短篇小说集《呐喊》《彷徨》《故事新编》 （2）散文诗集《野草》 散文集《朝花夕拾》 （3）杂文集16

《热风》 五四时对旧礼教旧传统的批判，与复古派的论争。 《坟》 五四后对中国历史、国民性的解剖。

《华盖集》《华盖集续编》 五卅运动、三一八惨案中对帝国主义、封建军阀的揭露与抗争，与现代评论派的论战。

《而已集》 大革命失败后抗击国民党对革命青年的杀戮。 《南腔北调集》 对“第三种人”、论语派等的诘难。

《三闲集》 20年代末与创造社、太阳社关于“革命文学”的论争。 《二心集》 30年代初对民族主义的斗争，与新月派的论辩。

《准风月谈》《伪自由书》《花边文学》对30年代上海半殖民地商业社会的透视和批判。

《且介亭杂文》《且介亭杂文二集》 对明清思想文化学术及儒道各家的审视。 《且介亭杂文末编》《附集》 抗议国民党法西斯专政，反击中共左倾路线。 《集外集》《集外集拾遗》 （4）书信集《两地书》

（5）学术著作《中国小说史略》《汉文学史纲要》 上篇

一、《呐喊》《彷徨》：中国现代小说的开端与成熟标志 1918年5月，《新青年》第4卷第5号《狂人日记》 (一) 表现的深切——独特的题材视角 1、题材：表现农民与知识分子

2、视角：关注病态社会里人的精神病苦

《药》 华家的精神愚昧。 《故乡》 闰土的心灵麻木。 《祝福》 祥林嫂的恐惧。 《明天》 单四嫂子的孤独空虚。 《在酒楼上》 吕纬甫像苍蝇飞回原地的颓唐消沉。 《孤独者》 魏连躬行先前所反对的一切，看似胜利实则失败的“复仇”。 《伤逝》 冲出旧家庭的青年男女，在爱情失去附丽后回到旧家庭中。

——对灵魂的拷问，揭露造成精神病态的病态的社会，最终指向绝望的反抗。 (二) 格式的特别——结构模式与形式手法的创新 1、情节结构模式 看/被看

《示众》系列：表现麻木愚昧的国民性弱点，及对启蒙的质疑批评。

《狂人》《孔》《明天》《头发的故事》《药》《阿Q》《祝福》《长明灯》《铸剑》《理》《采薇》

离去—归来—再离去

苍凉的绝望，对绝望的质疑、挑战和反抗。

《故乡》 幻景与现实的剥离，由希望而绝望，再度远走。

《祝福》 注定要离开的漂泊者，对家乡现实所提出的生存困境的逃避。

《在酒楼上》 无可附着的漂泊感。 2、创造新形式的先锋

《狂人日记》 打破传统小说结构及叙事方式，两重叙述角度及反讽的结构。

《孔乙己》 三层结构上外在的喜剧性和内在的悲剧性：孔乙己与酒客之“被看/看”；小 伙计旁观并被看客同化的精神悲剧，隐含作者看。

《阿Q正传》 对全知叙述的嘲弄，从有距离的观照到主体精神、生命体验的介入。 《伤逝》 涓生的两难选择，终不免空虚与绝望。

《在酒楼上》《孤独者》 自我灵魂的对话与相互驳难。 3、继承、突破与创新

含蓄节制、简约凝练的语言。 借鉴西方，吸取传统戏剧美术诗歌小说的艺术经验。

诗化小说（《伤逝》《社戏》）、散文体（《兔和猫》《鸭的喜剧》）、戏剧体（《起死》）

二、说不尽的阿Q：阿Q接受史

三、《野草》与《朝花夕拾》

(一)《朝花夕拾》

1、“闲话风”：作者与读者的精神对话

对“爱”与“死”的追记与思考。 自然、率真、亲切的韵味。慈爱柔和中蕴藏着深沉的悲怆。《阿长和〈山海经〉》《从??》《藤野先生》《范爱农》《无常》《父亲的病》

亦有杂文笔法渗透所表现的批判和嘲讽。 《二十四孝图》《五猖会》《从??》

2、“漫笔式”写法

任心闲谈。 题材漫无边际，行文结构随意性，语言“原生味”。 《狗·猫·鼠》 (二)《野草》 1、“独语体”

心灵的炼狱中熔铸的鲁迅诗。 逼视灵魂深处并进行哲理思考。 2、意象：客观形象与主观意趣统一，反抗绝望的生命哲学。 生存困境与选择 《死火》《影的告别》《过客》

个体与他者的紧张关系 《这样的战士》《复仇》其一、其二《求乞者》 自我命运与形象 《颓败线的颤动》《死后》《雪》《秋夜》《腊叶》 3、现实性：对绝望刻骨铭心的体验。 《淡淡的血痕中》《一觉》 4、艺术特色：紧张焦灼的创作心态，全新的艺术世界。

充满奇峻的变异，华丽而艰涩，诗化、小说化、戏剧化倾向。 下篇

一、鲁迅杂文的重大意义

1、时代的忠实记录

中国现代社会的百科全书，现代中国的“人史”。

富于现代性的报刊文体，及时地反映时代、作出评判，并得到反馈。 2、未经规范的自由文体个人性、先锋性与现代性的结合。 二、鲁迅杂文的思想、艺术特质

1、批判性、否定性、攻击性

①“不克厥敌，战则不止”： 社会批评与文明批评。 ②知识分子的使命感

揭示现实人生弊病与思想文化困境。批判一切奴役和压迫，为人所难以接受的深刻性和尖锐性。

2、反常规的思维下的犀利与刻毒

①批判心理和灵魂《论“他”》《论照相之类》 ② “推背式”思考方法《小杂感》

③独辟蹊径的思路《魏晋风度及文章与药及酒之关系》《〈杀错了人〉异议》 ④反常规的联想：神圣的戏谑化、历史与现实重合

《小品文的危机》《商贾的批评》《新药》《隐士》《现代史》

《看了魏建功的〈不敢盲从〉以后的几句申明》《重三感旧》《“感旧”以后（下）》

3、“贬锢弊常取类型”

① “个”与“类”的统一：抓住本质勾勒“共名”。

《论“费厄泼赖”应该缓行》《小杂感》《“丧家的”“资本家的乏走狗”》《上考研艺之一瞥》《“民族主义文学”的任务和命运》《书信360108》

《二丑艺术》“二丑” 《一点比喻》“带头羊” 《“题未定”草（二）》“西崽” 《答杨村人先生公开信的公开信》“革命小贩” 《书信3605》“革命工头” 《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》“奴隶总管” 《扑空》“洋场恶少”

② “攻其一点，不及其余” 4、主观性

释愤抒情的歌哭，主客体的融合。

《纪念刘和珍君》在沉默与开口间的困惑，显示内心的痛苦。 5、自由创造的杂文语言

汉语表意、抒情功能的极致。 常用“拗体”，打破语言的束缚。 大词小用、庄词谐用、雅俗杂用、搭配错位、名词动用、戏仿?? 三、《故事新编》：鲁迅最后的创新之作

1、“起死”：古今杂糅的新阐释。

《补天》 女娲创世时的精神苦闷，破坏与创造共生的无奈。

《奔月》 英雄的平庸化，冷落背弃和倦怠寂寞。对先驱者命运的思考。 《理水》 古今一炉的“油滑”。 《采薇》 “先王之道”的本相。

《出关》 老子哲学的本质。 《起死》 神圣哲学的戏谑化。杂文的眼光、手法、语言。

2、庄严与荒诞：互补与消解。苦涩的幽默，洒脱后的悲凉。

《补天》 女娲的伟大和后人的荒诞。 《铸剑》 万民观瞻的狂欢消解复仇的神圣。 《理水》 夏禹凯旋成为无聊的谈资，上层世界与平民世界的对立以合一为结局。 《非攻》 墨子止楚伐宋后一系列的倒霉遭遇。

郭沫若

一、《女神》的自我抒情主人公形象

《女神》的成功在于时代的需要与诗人创作个性的统一。 狂飙突进的“五四”时代需要用高昂热情的浪漫主义来表现，而诗人郭沫若正是“偏于主观的人”，艺术想象力胜于观察力。郭沫若诗的抒情本质的强调，以及诗歌个性化的问题的提出，标志着对诗歌艺术认识的深化；自我抒情主人公形象的创造，成为《女神》思想艺术的主要追求。 《女神》自我抒情主人公形象分析

1、《女神》的自我抒情主人公首先是“开辟洪荒的大我”——“五四”时期觉醒的中

华民族的自我形象。

2、这是一个具有彻底破坏和大胆创造精神的新人。

3、这个新生的巨人崇拜自己的本质，把自己的本质神话，热烈地追求精神自由与个性解放。

4、这个新时代的巨人目光不局限于中国一隅，而是面对整个世界与人类。

5、女神中的“自我”抒情形象又是大时代中诗人自我灵魂、个性的真实袒露。不加掩饰地赤裸裸地袒露自己，这是“五四”时代精神的一个重要方面，也是“五四”时期浪漫主义文学的一大特色。 二、《女神》的艺术想象力、形象特征与形式

哲学基础：女神的艺术想象与形象体系建筑在泛神论的思想基础上。郭沫若是从16、17世纪泛神论哲学及中国、印度古代哲学那里吸取泛神论思想的；他曾经将其内容概括为：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现”，“我就是神，一切自然都是我的表现”。从这样的哲学思想出发，诗人把整个大自然都作为自己的书写对象，于是，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，风云雷雨，草木飞禽等统统奔入笔底，构成了囊括宇宙万物的极其壮阔的形象体系，而居于中心位置的是：包容一切的地球，汹涌浩瀚的海洋，光芒万丈的太阳，甚至诗中的比喻、联想也离不开地球、海洋、太阳的形象。

女神形象的基本特色：壮阔性、奇异性与飞动性，由此形成“女神” 雄奇的艺术风格。 诗歌形式：和《女神》所表现的“五四”狂飙突进的时代精神及雄奇风格相适应，《女神》创造了自由诗的形式。郭沫若一方面强调“形式方面我主张的绝端自由，绝端的自主”，同时又认为“情绪的世界便是一个波动的世界，节奏的世界”、“这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的”

三、从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》

1923年《星空》： 构成其形象体系的依然是地球、大海、星辰与太阳，但却完全变化了色彩：由“五四”高潮期的乐观、昂扬，跌入退潮期的苦闷、彷徨。技巧却趋于圆熟：结构更严紧，语言更凝练、含蓄，感情也更深沉。 1925年《瓶》： 爱情题材，想象奇特。《第十六首，春莺曲》 1923年《前茅》（1928年出版）、1928年《恢复》:标志着郭沫若诗风的转变。因为过分强调诗歌与政治的联系，郭沫若放弃了最适合自己个性、气质、才能的革命浪漫主义，从而从根本上失去了自己的艺术个性。

四、以《屈原》为代表的历史题材的剧作 第一个十年郭沫若写出著名的剧本《三个叛逆的女性》（《卓文君》、《王昭君》、《聂荧》），在历史人物的“骸骨”里吹进了“五四”时代精神，“借着古人来说自己的话”。 第三个十年以极大的政治热情写出了《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高渐离》、《南冠草》、《孔雀胆》等历史剧。郭沫若提出“失事求似”的历史剧创作原则。

强调时代性、现实针对性与政治尖锐性，是表现这一时期历史剧的共性，而强调历史剧的主观性与抒情性，则表现了郭沫若历史剧的艺术个性。郭沫若的剧作体现了诗与戏剧的和谐统一。

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