陕西筝派音乐历史与现状研究(7)

支。有些独具特色的技法是根据流派筝曲旋律本身的需要而设计的，就像陕西筝派的大指按弦一样。在如今世界文化大融合的大环境中，筝乐演奏技法也在顺应时代的发展而通用:，尤其是现代创作设计的新技法，这是筝乐创新的产物，也是时代发展的需要。

2.“声腔化”陕西筝派韵化的主要特点

“声腔”之名最早见于元代曲学、语言学家周德清的《中原音韵》，既指演唱的腔调、特点，又代表戏曲剧种，是依地域方言语音生发旋律而创造出的，其特点是语言的“线性”音乐化。因汉语是带有音高起伏的语言，其音调非点状而表现为滑动的线状，若模拟声调线并将其旋律化，就可以变成声腔化音乐。

中国的戏曲声腔就其形态与特征而言，可分为十二大声腔系统，分别是：高腔系统、昆曲系统、梆子腔系统、皮黄腔系统、打锣腔系统、鼓腔系统、梁山调系统、滩簧调系统、调子腔系统、弦索调系统、歌舞腔系统与古南曲系统。陕西筝曲所依托的秦地唱腔总属梆子腔体系，它最早来自山陕民歌，腔调高亢悠长、奔放、起伏性大，具有典型的北方曲风。

明代学者何良俊的传世著名笔记《四友斋丛说》中有这样一段记述：“善吹笛管者，听人唱曲，依腔吹出，谓之唱调。”当时那些演奏水平娴熟、高深的大家们，大都擅长将耳闻的经典唱段用乐器模拟出来，依腔演奏，真实而似人声歌唱一般；而当代杰出的二胡演奏艺术家闵惠芬女士则从二胡接近人声的特点出发，广泛借鉴戏曲、曲艺、民歌等我国传统声乐艺术，探索着二胡的“声腔化”艺术道路，进一步提高了二胡音乐的表现力和感染力，为其开辟出了一片新的领域。可以说中国绝大多数的民族器乐都是在演奏地方声腔音乐的基础上发展起来的，正是由于众多器乐演奏家们对各自乐器在“声腔化”的实现上有着不懈的追求与探索，才使乐器能用如此翔实细腻的、人声诉说般的声音去“描摹”内心、倾诉情感，并使得今日民族器乐音乐的发展能如此繁荣，上升到如此的高度。

建国后，各地音乐院校相继开设了筝专业，学习的曲目也多是河南、山东、客家、潮州的筝曲。而在陕西，由于秦筝在清末之后的沉寂断流，人们大都不太认识它，误认为是外来的，甚至还形容说像旧时铡草的铡墩。用筝弹奏《高山流水》、《渔舟唱晚》等乐曲时，当地群众虽喜欢，但仍有“曲高和寡”之嫌，有着相当的距离感。在这种情况下，周先生开始了自己的思索：山东筝可弹山东琴书、河南筝可弹大调曲子、潮州筝也可奏潮州弦诗乐，既然筝可以依附于一个乐种得到繁荣，在陕西何尝不借鉴本土乐种重现秦筝奏秦声的辉煌？因深切有感于“‘秦

筝’既始于秦，但‘秦’今不见或少见，此不能不为奇也！”，1960年，周先生正式提出“秦筝归秦”的口号，由此，他全面开始了从秦地戏曲声腔音乐中寻找素材，进行筝乐创作的艺术道路。

周延甲先生所创编的筝曲，主要出自唱腔细腻的迷胡音乐段落。迷胡原为一种古老的民间曲艺形式，当时俗称“曲子”，属联曲体音乐，其唱腔较为委婉细腻，极善刻画深沉、凄楚的内心情感。周先生曾这样阐述他多用迷胡唱腔音乐创编筝曲的原因：“秦筝奏秦声，舒若自然。而迷胡属秦声，韵味十足。秦声西调，都表现的惟妙惟肖”，并在实践中深刻感受到：“筝弹迷胡非常顺手，五声音阶弦序自然排列，很适合下行级进、上行跳进的秦声旋法。

二变之音的灵活运用，恰到好处的表现了微升fa和微降si的音高，加上轻重不同的颤音润饰和尾声下滑，把‘繁音激楚，热耳酸心’的秦声特点表现的淋漓尽致”。

3.陕西筝派与地方戏曲关系 （1）西安鼓乐筝

西安鼓乐，是吹奏乐和锣鼓乐有机结合的大型合奏乐，属于吹打乐一类，流行于西安旧时的城隍庙等寺庙、乐坊，民间多称其为“细乐社”或“古乐社”。它是一个流传至今具有悠久历史的古老乐种，在不断地发展中形成了一套独具特色的地方音乐体系，具有古朴的民间音乐特色，音调高扬、浑厚而热烈。具有浓厚的生活气息。运用西安鼓乐的筝曲有很多，如筝独奏曲《香山射鼓》《赚·梅花引》，筝弹唱《山居秋暝》《咏筝》，筝重奏《满庭芳》，筝齐奏《婆罗门引》等。由魏军先生改编，冯亚兰教授译谱的乐曲《婆罗门引》旋律古朴、细腻、优美，具有文人雅士之情趣，又有活泼、欢快之风格。这首曲子作为一首引人注目的古乐曲，在我国音乐史、文学史、佛教史等典籍中都曾提及过。据程天健先生在《西安鼓乐研究综述》中写道：“在我国目前已发现两首《婆罗门》，一首由上海音乐

学院叶栋先生译自今在日本传存的藤原师长的筝谱《仁智要录》；另一首是由余铸先生传谱，西安音乐学院冯亚兰译记的双八拍大乐《朝天子》坐乐全套中的《婆罗门引》。《婆罗门引》虽长期流传在长安民间，旋律已基本器乐化，并可以断定此曲是宫廷演奏的外来音乐，流传并保留在西安鼓乐中。”此曲荣获第三届全国民乐展播优秀奖。

（2）郿鄠筝曲

郿鄠的历史发展比较久远，在表现形式上呈多样化，曲牌与曲调的种类也比较繁多，在民间人们又将郿鄠称之为“曲子”或者是“迷胡”。在秦筝的早期发展过程中，当时的秦筝是郿鄠音乐所使用的主要伴奏乐器。所以，古筝与郿鄠音乐之间的关系是非常密切的。作者在书中对郿鄠音乐与秦筝乐器的关系进行了深入的阐述：“用秦筝来演奏郿鄠曲牌，以器乐演奏的形式来表现，在民间本来就是存在的，也是符合中国民间音乐发展规律的。郿鄠筝曲是将原先处于民歌、说唱音乐阶段的郿鄠曲调，发展、升华到更高的器乐演奏形式的阶段。”

郿鄠筝曲是由民歌小调的联缀和发展而成的一种由民间说唱向戏曲发展的过渡状态的跨乐种地方音乐——既是民歌，又是曲艺，也是戏曲。其曲调委婉缠绵，优美动听，具有令人听之入迷的艺术魅力而得名。最初的“迷胡”是以单一的民歌形式存在，慢慢的加上故事情节和许多曲牌联缀起来，以弦索伴奏，丰富了唱腔的表现力，使得整个音乐浑厚又活泼。周延甲先生创作了大量带有迷胡元素的陕西筝乐，凝结了地方声腔艺术的精髓。它反映了人民的生活状态和精神面貌，表达了人们的情感体验和思想感情。

以筝曲《秋夜筝》为例，是典型的运用迷胡为做创作素材的乐曲。

此曲模仿了陕西迷糊音乐的格调韵律，旋律优美，使人陶醉其中而迷迷糊糊，因此也被称为“迷胡调”。

因为“小曲”的流行只限于榆林地区,所以为“小曲”伴奏的古筝之流传,也就未能超越这个地域范围。在“十年浩劫”期间,榆林小曲遭到禁锢,演唱“小曲”的演员也遭到史无前例的迫害,而榆林筝也随着濒于绝响当粉碎“四人帮”之后,榆林小曲得救了,榆林筝又响了起来。那些业余演唱、演奏家们也恢复了自己的爱好和志趣,他们不仅自己经常参加演唱演奏,还以极大的热情来培养青年一代,通过老一辈传曲授艺,使得榆林小曲和榆林古筝得以后继有人,代代相传。由于筝只限于榆林小曲的伴奏需要,所以学弹筝的人首先要学会唱“小曲”。旧社会称这种艺术活动为“唱小曲'夕、“耍乐器”或“耍丝弦”等等而从事这种演唱奏艺术活动的人大都是有专长的手艺人,如银匠、木工等,只有在他们的工余之暇,凑合在一起,谈长期来热闹一番,借以消愁解烦,聊以自慰。 （3）榆林筝曲

我国著名古筝理论家、教育家、演奏家曹正先生认为,榆林古筝的流传,是秦筝的余绪,是秦筝并为失传的重要依据和物证。古筝在榆林也象在豫、鲁地区一样,是用来伴奏说唱、清唱音乐的榆林小曲是流行于榆林城内的一种清唱音乐,这种形式流传已久。筝在陕西榆林是伴奏“榆林小曲”的。其乐队编制为扬琴主奏、琵琶、筝和三弦。演奏者必须首先学会唱小曲,然后将记忆的曲调反映在乐器的演奏上。因而这样的乐队总是跟声乐十分吻合贴切,协调适体。同时由于伴奏乐器性能各异,艺人们善于发挥乐器所长,繁简相间,错落有致,自然形成了丰富的织体、和声和复调,听来多姿多彩而又谐和统一,具有器乐化的艺术效果。·所以,如果去掉小曲中的声乐部分,即成一首完整和谐的器乐合奏曲了。筝在其中主要起着把握节奏和装饰美化旋律的作用,有华丽丰繁、细腻古雅之妙,别具一番风韵在其中。

榆林小曲流行于陕西榆林县城内，属曲艺的一种，但其音乐风格与陕西其他地区的民间音乐风格有很大的不同，是一种带乐器伴奏的清曲坐唱。榆林小曲在民间称为唱小曲或耍小曲，有它自己独特的风格，又叫榆林清唱曲或耍丝弦。它以一个人单唱为主，旋律多以五声音阶组成，间有对唱或对白，而不像有些地区的筝曲及其乐种那样，有时会有男扮女生，真假嗓交替，由fa、si的变音形成强烈的风格色彩。榆林筝曲的伴奏乐器以扬琴、琵琶、筝、三弦等弹拨乐器为主，演奏技法简单，有时也加用月琴或京胡，在曲调、风格方面完全仰赖于榆林小曲。

榆林筝乐的特殊演奏技法表现为右手在连续弹奏八度音时，大撮与小撮交替使用。一般情况是大撮主要演奏八度音程，小于八度的音程，如二度、三度、四度、五度、六度音程，其中有物质形态，使用小撮技法进行演奏。如遇到八度音程同音反复或在音乐进行中连续演奏八度音程时，一般使用右手大撮技法连续使

用，或左、右手交替运用大撮技法进行演奏，鲜少使用大撮、小撮交替弹奏相同八度音。榆林筝乐刮奏技法，在演奏中运用频繁，多为后半拍的下行刮奏，根据情绪变化而强、弱、繁、甸。右手演奏南方来源的曲目时以单首为主，演奏北方来源的曲目演奏时以八度音为主。

演唱者多以竹疾敲打瓷碟儿击节拍，演唱时不化妆、不表演，故有“榆林清唱曲”之称。表演者多为城市手工业者和自由职业者结成的业余自乐班，于假日或节日聚会演唱，无专业艺人。榆林小曲是在文化的交流中形成的富有榆林地域特色的地方乐种。榆林小曲的起源，目前主要有两种说法，一是“清康熙年间，延安府管理延榆各路城堡兼理屯田知事谭吉瑰从南方带来的韶音；另一说是同治年间，左宗棠部湘军前锋刘松山从湖南带来的祁剧班（军伎乐）留下来的。”①

（4）秦腔

戏曲理论专家们认为,秦声,即是秦腔形成的最早源流,在秦声演变为秦腔的漫长历史中，筝始终是为之伴奏的乐器。随着秦国经济文化的发展,加上西周文化的影响,与各诸侯国日益频繁的交往,筝这种弦少音少的乐器,就逐渐被弦多音多、表现力丰富的瑟替代了。东汉以后,秦筝进行了改造,既有了较宽的音域,又有“筝筝然”、“有剩哀少,的特点不仅右手奏法铿锵有力,音质坚实,而且左手颤揉滑按,以韵补声,悲凉哀怨之情,逼真感人。

隋唐以来,各种乐舞、戏曲、曲艺中,筝都是很好的伴奏乐器。众多名人的诗词文赋中对筝的颂扬和描写,都是陕西流派演奏形式、曲体、技法等方面的历史记载。直到明末,筝还是秦声腔伴奏中离不了的乐器。清人陆次云《圆圆传》·中载“进圆圆,自成惊且喜,递命歌,奏吴渝,自成壁额曰`何貌其佳,而音殊不可耐也'即令群姬唱`西调'操阮、筝、唬拍。己拍掌以和之,繁音激楚,热耳酸心。”李自成是陕西米脂人,乐户出身,他的不少部将也都是陕西人,习听秦声,以秦腔班子随军,随时演唱。从这段记载中可看出筝在当时就是秦腔的伴奏乐器。

从地方音乐上讲，《秋夜思》这首乐曲，包含有大量的秦腔元素在里头：

①

芮子晶. 秦筝余绪，南北之声——陕西榆林筝乐研究[D]. 中国音乐学院,2012

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