陕西筝派音乐历史与现状研究(5)

fa和升fa之间，si是介于原位si和降si之间。这两个音有的人称之为“游移音”，这游移的效果是由按“mi、la”两个弦来完成。由于微升fa和微降si的游移音特点有时会出现同时或紧相连的两个按音，这时则需要大指按弦和食指、中指合力按弦来交替完成。这样就会避免了旋律的中断。根据这些术语，在旋律进行时，他们可以得心应手地唱，陕西筝曲的风格一般是上行多跳进、下行多级进。其最具代表性的陕西筝曲有《姜女泪》、《秦桑曲》、《乡韵》等等。古人说：“秦筝声最苦”，“秦筝吐绝调”，可见，陕西筝曲已经更深刻的融入到人们的情感当中①。

以《秦桑曲》为例：

上行跳进可产生活跃而激进的情绪，下行级进产生的是委婉，哀怨的情绪，这种交错灵活的使用，正表现了陕西地方音乐的风格。 2.音乐结构的表现

“八板体”是一种节拍规范、结构严谨的曲式结构，存在于中国传统筝曲各地域的筝曲中，是传统筝曲的主要曲式结构。在流传于中国大江南北、音乐风格窘异的筝曲中，“八板体”也随地域的差异，板式结构发生着变化，并成为区别筝曲风格的一种标志。

与其它筝曲不同的是左手大、中、食指的频繁双按，4、7 两音音位上的按捺变幻以及非常细微的吟颤揉，把苦悲、伤感淋漓尽致的表现出来，此曲将秦筝的音色和演奏手法巧妙地结合起来，演绎、营造了一首饱含情感，起伏跌宕，富有空间感和层次感的立体画卷。左手对于苦音的按颤吟揉更是令人难忘，留下了新的感受。

引字为散板的速度。乐曲开头由清晰坚定的低音“5”，由三指轮逐渐过渡到四指轮，刮奏、摇指层层推进，百感交集，深深地吸引住了听者。

从文献中得知，筝在公元前5 世纪已经存在，形制类似瑟的筝存在，弦制 ①

云茜. 浅述古筝流派的风格特点[J].赤峰学院学报（科学教育版）,2011,3(10): 44-45

为五弦筑。虽然音乐史未见西汉时筝的记载，但在秦、汉两代，筝已经有了相当普遍的发展，并在形制与制作上有了逐步的改进。“魏晋时期筝的基本定型为十二弦，多用骨甲代指并出现了“促柱”的转调手法”。随后“十三弦”筝开始在隋代流行，在唐代音乐中的七部乐、九部乐、十部乐中得到广泛使用。并且，筝还细分为弹筝、云和筝、扎挣等不同类型。进入明代，筝的音域得到进一步扩大，多为十四弦、十五弦，清末发展为十六弦。直到20 世纪初，由于地方差异，古筝形制虽有不同，但也相差不多。乐器的改革与乐曲创作是不可分离的，例如何育斋为使古筝方便演奏于弦索，在广州将其进行改革，琴长只有二尺四寸，使用十六根铜弦，放在膝上演奏。随着演出形式增多，为了适应合奏与舞台效果，他又尝试把琴面加宽，筝体加长，琴柱加厚，这样使音色、共鸣改善很多，并把铜弦改为钢丝弦。1958 年吕殿生演奏自己移植的筝曲《英雄们战胜大渡河》中，发觉使用十六弦筝很难演奏出乐曲的磅礴气势，斗争场面。便与导师曹东扶研究后，由十六弦增至十八弦。①对古筝音板的制作材料、琴弦长度、制作弧度有了相应的要求与设想。20世纪50年代末，王巽之与徐振高成功研制出S型21弦古筝，将筝的尾部栓弦处改为S型，音色、音量有了明显改进，同时研制出钢丝弦外包裹一层尼龙丝，这样与S筝一起使用不仅扩大了音域，而且丰富了音域、音量的变化，这一新的研制成果被定型为通用常规古筝形制

《香山射鼓》，这首乐曲是一首陕西秦筝音乐风格的创作曲，作者是陕西师范大学的曲云教授。乐曲由西安古乐传统曲牌《月儿高》、《柳青娘》、《香山射鼓》等曲牌联缀而成，描绘了陕西关中一年一度的“香会”活动。并以深沉、具有浓郁陕西地方风格的旋律，表现了香客们的虔诚和高远空旷虚无缥缈的意境，以及咏唱轰鸣、鼓乐阵阵，进山朝拜的人群熙来攘往的活动盛况。是陕西筝派的代表曲目之一。

引子部分以清脆的泛音与华丽的琶音描绘了香烟缭绕、梵音绕梁的场景，有一种高远、空旷的感觉。

我国元代杂剧作家乔梦符曾说：“作乐府亦有法，凤头、猪肚、豹尾。”古筝 ①

乔建中. 论中国音乐文化分区的背景依据[J]. 中国音乐学,1997(2)

音乐的流派是以地方色彩和演奏手法的差异来划分的，这就是人们常说的“头、腹、尾”三段性的章法，即“穿靴、正身、戴帽”。在之前的声腔音乐中，多数为一段体结构，就算“移植型”的器乐曲也仅仅在此基础上加些指法，并没有结构段落的改变。①而乐曲《姜女泪》却是典型的三段体结构。孟姜女哭长城的故事，在陕西迷胡音乐中的“长城调”、“哭长城”等曲段有所反应。经连缀改编后，表现了在暴君秦始皇苛政下，孟姜女悲怨、哭诉、愤懑的心情。此曲在原有的一段体上，加了引子和结尾，使其更加完整，是我国传统民族音乐最基本、最典型的结构特征。这些作品来源于地方音乐文化的资源和乡土民俗的给养以及地方戏曲秦腔、迷胡、碗碗腔。通过这些作品的改编，陕西筝乐的发展迅速地呈现出繁荣的景象，开始了陕西筝派的复兴历程。

以《姜女泪》为例： （1）“4”向“3”游移

（2）“7”向“6”游移

二十世纪七八十年代的陕西

筝乐是融合中国传统的音乐元素进行新曲创作。大多数的曲作家（包括演奏者和从教人员）在传统文化的沿袭和传统筝乐的传承中，从题材、语汇、观念等方面，结合自己的阅历、经验、思想情感，创作筝乐作品。在音乐结构、调式理论等方面有所改变，器乐化程度较之前高了许多。这些作品既富有传统特性又具有当代精神，推动了陕西筝乐的发展，构成了筝乐历史上的一个新高潮和一次新腾飞。此时的地方音乐集中体现在乐曲的创作和演奏风格中。在结构方面，较最初的“声腔化”音乐更趋于走向“器乐化”音乐的衍进历程，曲体重构，根据筝的特点，如采用多声部的作曲方式，运用和声，和双手配合技巧等等，重新审视传统音乐风格的继承和创新，演奏高度上有了新的突破。陕西筝乐在特定的年代以特定的审美风格确立了其显著的历史地位和艺术价值②。

①②

伍国栋. 民族音乐学视野中的传统音乐[M]. 上海:上海音乐出版社,2002 蔡冉.论地方音乐在陕西筝乐中的运用[D]. 西安音乐学院，2011.

3.音色的表现

陕西筝曲风格鲜明，其中微升4和微降7两个音是陕西筝派特有的。所谓的微升和微降就是指在原位音阶和半音音阶中间游移。在乐曲中上下滑音一般来说是紧靠下一级音的；这样的特色在他们传授学生的同时潜移默化的传播给了继承者，在旋律进行上，一般是上行跳进下行级进的；在弹奏时左手按弦大指和其他手指同时使用的频率较高，是出于旋律进行的需要而必然使用的技术；乐曲风格细腻委婉并多带悲怨，慷慨激昂中带有抒情。①

以《哭道情》为例：

该句由于上滑音速度较慢，也加强了婉柔的效果，这种手法和秦地方言的语调以及秦声习惯装饰音（上滑音，下滑音）有关。既加强了滑音的效果，又润色了旋律，使乐曲更加优美动听。

陕西筝曲的技法是通过长期地对外派筝曲的学习、继承、借鉴并根据陕西地方音乐风格表现的特点，还有那与僧庙道观有关的脱俗出世，其中由二变之音产生的微升fa和微降is形成其最典型的音乐特征。采诸派筝技法之所长，虚无双渺的“五云登空”、右手大指压按弦，不仅具有润饰调式骨干音色彩音的装饰作用，陕西筝曲中既有秦腔音乐那大起大落、激昂康慨“英雄曲”之悲壮气势;又有迷胡、碗碗腔音乐那如泣如诉、细语缠绵,委婉酸楚的“凄凉调”；颤音在陕西筝曲中，“大佛登殿”、“游月宫”等鼓乐仙曲。陕西筝曲所涉及的戏种、乐种繁多复杂, 右手大指大关节长摇等陕西筝曲独特的演奏技法，有着丰富的音乐型态和多种多样的风格色彩。在这些陕西筝曲中，形成了诸如左手大指压按弦，保存着古老的燕乐艺术传统，其丰富的旋法、调式、音阶、音律，还拥有完成特殊调式功能作用。在陕西风格筝曲中，“苦音”调式中微降si和微升fa这两个中立音的演奏，形成了陕西筝曲独特的艺术风格。除了这一最典型的特征之外，必须通过左手按颤完成，在陕西筝曲中还有着属于各自不同乐学理论系统的乐曲和风格。

①

张璇. 浅谈古筝的演奏技巧和陕西筝及其音乐特点. DOI:10.16129/j.cnki.mysdx.2013.10.022

该句生动描绘了二人之间戏剧性的悲剧爱情故事，夜间听来，弦音铮铮入耳，揪人心弦，催人泪下

三.秦筝—陕西筝派的流派特征

陕西筝乐的音调有大起大落、有如泣如诉、有激昂慷慨，所有这些特点在演奏中，他们本身个性的差异造成了演奏方式与手法的不同，建国以来由于国家的重视，都是通过左手的按、揉、滑等作韵技法来完成的，陕西筝派的一些独特的演奏技巧形成了它特有的表现手法，但仍可以更细致的分为九大流派，从伴奏到独奏由从属到自主有了很大的发展。 1. 陕西筝派独特的演奏技法

据老艺人讲,在过去没有具体指法名称,只有笼统的“软”、“硬”之说右大指向外弹叫“硬”,右食指或中指向里弹叫“软”即“勾搭”指法,常有“一软一硬”的奏法。左手技法独具特点,使陕西筝曲有着鲜明的特色。首先是音律上的特殊性和两个变音的游移性。七声音阶中的四级音偏高,七级音偏低。所谓偏,当然不是半个音,一般来说,是向下滑动紧靠下一级音的其次,在旋律进行上一般是上行跳进,下行级进第三,在弹奏时的左手按弦,使用大指较多,这是出于旋律进行需要而必然使用的技术陕西筝曲总的来说慷慨急楚,激越中有抒情,风格细腻,委婉中多悲怨。

所谓技巧，就是指同一个指法在不同的曲子中根据音乐表现的需要而有不同的弹法①。概括的说，正是如此的一代又一代的继承发扬与改革创新，陕西筝派在乐器条件的制约下，以音韵宽厚、悲壮中寓有细语缠绵之意为特点，筝的独立表现音乐形象的功能得到极大发挥，形成了自己独有的演奏技术系统，作为乐器的主要传播者，在演奏上不仅具有浓郁的陕西风格，更讲究气势与神韵，不但谨 ①

赵毅.古筝演奏技法的流变及其当今教学中的问题[J].武汉音乐学院学报，2007

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