美学原理教案(10)

给丈夫治病而借债，无意中犯了伪造字据罪，柯洛克斯泰拿着字据要挟娜拉。海尔茂看了柯洛克斯泰的揭发信后勃然大怒，骂娜拉是“坏东西”、“罪犯”、“下贱女人”，说自己的前程全被毁了。待柯洛克斯泰被林丹太太说动，退回字据时，海尔茂快活地叫道：“娜拉，我没事了，我饶恕你了。”但娜拉却不饶恕他，因为她已看清，丈夫关心的只是他的地位和名誉，所谓“爱”、“关心”，只是拿她当玩偶。于是她断然出走了。

（二）按悲剧题材分：

1.灾难悲剧：主要指自然灾害造成的，但进入艺术创作后具有审美意义的悲剧。美国电影《冰海沉船》所反映的是泰坦尼克号游轮沉没事件，充分表现了人在死亡面前的沉着、镇静与英勇无畏的斗争精神，从而使这场悲剧具有崇高的感染力。

2.英雄悲剧：革命斗争史上的重大悲剧，希腊神话《被缚的普罗米修斯》中，普罗米修斯为了偷火给人间，甘愿被宙斯绑在高加索山崖，忍受老鹰撕吃肝胆的巨大痛苦，始终不屈。最后在暴风雨中坠崖而死。

3.道德悲剧：多数是社会底层的“小人物”悲剧，像《孔雀东南飞》、《西厢记》、《一个小公务员之死》等。《梁山伯与祝英台》中，祝英台女扮男装，与梁山伯同窗三年，由真挚的友情发展到浓烈的爱情。但受到封建势力的阻挠，梁山伯求婚不成，郁闷而死。祝英台被迫出嫁，她身穿白衣白裙先到梁山伯坟上祭拜，在怒斥老天不公之后头撞坟碑，殉情而死。

三、悲剧的审美特征

1．以代表进步和正义的社会主体为悲剧主人公，以他们暂时遭受挫折、痛苦、牺牲生命为悲剧内容。悲剧的美感力量集中表现在对审美对象各种不幸的情感体验和感染之中，无论是生活的磨难、心灵的创伤、肉体的摧残、斗争的失败，以至牺牲和毁灭，都使审美主体产生悲愤、崇敬、怜悯的心理反映，悲剧的震撼力也正在于此。

2.悲剧以引起人们的震撼、悲悯、痛苦为直接的表现形式, 是泪水凝成的艺术。人们喜爱悲剧，其奥妙正在于悲剧是一种美，它最终目的不是消沉与痛苦，而是催人奋发，把悲痛化为义愤、豪迈、崇高等审美愉快。

如小仲马的《茶花女》，身心遭受极大的摧残、想摆脱供人玩弄的妓女生活的马格丽特，遇上了真心倾慕她的青年阿芒，两人相爱，逃出巴黎，到乡间度过一段时期的幸福生活。后来，他们的爱情被阿芒父亲发现，他坚决反对，马格丽特只得忍受着难言的痛苦，与阿芒分手，并且发警不将真情告诉对方。阿芒误认为她背叛了他们的爱，在赌场上对她发泄了自己的愤怒，这使重病中的马格丽特经受一次沉重打击。当阿芒从外地知道她分手的真正原因，赶来与她相会时，马格丽特离开了人间。作品以名妓茶花女的遭遇和悲惨结局，揭露资本主义社会对被污辱、被损害者的冷酷无情，批判资产阶级虚伪的道德观念。人们在看《茶花女》时，往往落下伤心的眼泪。悲剧直接给人以痛感，但痛感迅速地向快感转化，

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从而使观赏者在感情上得到一种满足。因为悲剧中那种对善的讴歌，对恶的鞭挞，正与观赏者的愿望相符合；观赏者心目中的是非善恶的观念，在悲剧中得到应有的评价，使观赏者产生一种顺心的感觉，于是痛感就转化为快感。另外，人们在观赏悲剧时，往往会联系到自己的遭遇，从而使自己郁结在心中的不快得到发泄。

3．悲剧是“将人生最有价值的东西毁灭给人看”，被毁灭的美德价值越高，毁灭的方式越残酷，后果越惨烈，就越具震撼人心的悲剧美。

四、悲剧美对人生的积极意义

1．悲剧使人们认识生活道路上充满着矛盾、曲折和艰苦的斗争，为了实现伟大的恶理想，需要付出代价，甚至付出生命。

2．激发人们学习英雄人物在严酷的实践斗争中所表现出来的崇高品质和献身精神，具有净化心灵的作用。

3．激起人们对丑恶事物的憎恨，增强美丑识别能力，鼓舞斗志，树立高尚的人生理想，并为此而奋斗不息。

第四节 喜剧美

喜剧最早出现在古希腊。原型是原始狂欢，即为了表达对神灵的感激之情，在巫术活动中祭祀酒神的仪式，在希腊语中是“载歌载舞的欢乐行列”的意思。后来“喜剧之父”阿里斯托芬通过其杰出的作品使希腊喜剧定型化。

喜剧与悲剧一样，也有广义与狭义之分，狭义的喜剧指戏剧形式的一种，广义的喜剧则指一种审美范畴，有时用“喜”、“滑稽”、“喜剧性”以表示与作为戏剧中喜剧的区别。

一、喜剧的本质

马克思主义美学认为，喜剧是旧事物在新生力量取得主导地位之后，还以伪装的面目粉墨登场，其结果是在人们的批判、嘲笑中走向灭亡。鲁迅说：喜剧是“将那人生无价值的东西撕破给人看”。

我们认为：喜剧是经过艺术家的审美加工和审美评价，而集中反映着人们笑着否定陈旧的生活方式，笑着肯定新的生活方式的一种特殊表现形式。

二、喜剧美的基本特征

1.喜剧的基本特征是“寓庄于谐”。“庄”是指喜剧表现深刻的社会内容，既要求喜剧艺术真实地反映生活的本质，又要求艺术家具有严肃认真的态度；“谐”是指喜剧表现社会内容的形式是诙谐可笑的，艺术家善于通过诙谐的形式表现特定的生活内容和思想感情。

2.喜剧是对一切伪善、自私、卑劣等人性中丑恶的否定，它侧重于表现人物性格内在的可笑性。通过特定条件下，本质与现象的背离、内容与形式的倒错去

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展开矛盾冲突，塑造喜剧形象，在艺术手法上，常常运用倒错、夸张、变形、讽刺来表现人物性格，引起一种对于对象轻蔑嘲笑的审美愉快。

例如莫里哀的《伪君子》，塑造了道貌岸然、假仁假义的骗子形象。大尔丢夫骗取富商奥尔贡的信任，成为奥尔贡一家的上宾和圣人。奥尔贡对他五体投地、百依百顺，打算把女儿嫁给他，把财产赠给他，把不可告人的政治秘密告诉他。达尔丢夫却把自己伪装成虔诚的天主教徒，标榜苦行主义；他表面拒不接受奥尔贡的财产赠与；他假装慈悲，捏死一个跳蚤也要忏悔；他假装正经，不看妇女袒胸露臂的服装等等。但实际上他企图侵吞奥尔贡的全部财产，向国王告密置奥尔贡于死地，他垂涎奥尔贡年轻美貌的妻子??，总之，他的所作所为都与他的假象相背离，活脱脱刻画出一个卑劣、狡猾的伪君子嘴脸，并进行了无情嘲弄讥讽。

3.喜剧和悲剧都是美丑斗争的结果，但悲剧是丑对美的暂时镇压，而喜剧则是美对丑的最终战胜。丑对美的镇压，是美的负屈，故而悲；喜剧中美对丑的战胜，则是丑的狼狈，故而是笑。

4.在艺术手法上，常常运用倒错、夸张、变形、讽刺来表现人物性格，引起一种对于对象轻蔑嘲笑的审美愉快。

三、喜剧的类型 l.讽刺性喜剧：它所反映的对象是社会生活中的腐巧现象，在于揭露旧事物、旧制度内在的空虚与反动。如《威尼斯商人》。

2.幽默性喜剧：喜剧人物所追求的目的有其正当性、合理性，甚至有积极意义的，但是他为达到目的而从事的活动本身却与目的背道而驰，他的行动恰恰使他的目的落空。例如相声、小品、漫画等形式表现的喜剧多为幽默性的。 3.歌颂性喜剧：是对正面人物和美好事物的热情赞颂的艺术样式。例如莎士比亚的喜剧主要歌颂爱情和友谊，表达作者人文主义理想。中国古典喜剧也大多是这种幽默喜剧，如《七品芝麻官》中的唐成、《徐九经升官记》中的徐九经、《玉堂春》中的崇公道等都是在滑稽的外表下具有刚正不阿、正直无私、聪明机智等肯定性因素。

4.荒诞性喜剧：荒诞是一种特有的审美范畴。 它表达了对人生的不可解脱的困惑以及生存状态的无意义、无价值的独特体验。

S.贝克特的《等待戈多》可以看作是荒诞喜剧的代表作。在光秃如沙漠的舞台上，剧中人物做着一连串无可奈何、莫明其妙的动作，讲着不知所云的话语，在等待着戈多。然而戈多迟迟不来，也不知何时能来，更不知戈多为谁，但他们却只能这样等待下去。在这部戏剧作品中，发生在人们心中的悲剧意绪竟化为滑稽的境况，用以隐喻人在现实社会中的尴尬处境。

四、讽刺与幽默的区别

讽刺和幽默是喜剧的主要体现形式。二者不同在于：

1．讽刺反映社会生活中否定的现象，幽默既可反映否定现象，也可反映肯定现象。

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2．讽刺比幽默更辛辣、严厉，幽默比讽刺更轻松、温和。

3．讽刺产生的效果是尖刻、嘲讽的笑，幽默产生的效果是会心的微笑，同情的苦笑。

4．讽刺多用于揭露、批判和严厉的批评；幽默多用于歌颂、愉快的取笑和轻微的批评。

第六章 美感的本质与特征

美感有广义和狭义之分。广义的美感是指审美意识 (包括审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等)；但一般把美感定义在它的狭义上，指的是由审美对象所引起的具体感受，强调的是从对象的审美属性中引起的人的情感上、精神上的愉悦和“沉醉”，是对人的自由创造的自我观照。

美与美感是主体与客体各自审美潜能相互作用的产物。主体的审美潜能是指潜在的审美能力；客体的审美潜能是指客体必须具备美的属性。美与美感只是相对的意义，它们是对应关系，无美没有美感，无美感也没有美。美感的产生，意味着美的存在；同样，当认定对象为美时，也就意味着美感已经产生。

第一节 美感探因

一、“移情说”

“移情说”的创立者是德国心理学家和美学家立普斯（1851—1914）。他把美的根源和本质归结为人的移情作用，认为通过主体的意识活动，将人的情感灌注到审美对象上，使无生命或无感情的外物仿佛具有了生命和情感，主客体对立消失，达到了“物我交融”的目的，于是美感就产生了。

在美的创造与欣赏中，“移情”现象是普遍存在的，其特点是“以人度物”，所谓“寄情于景”、“托物言志”、“借景抒情”，说的是必须“移情”的“物”，这样，“以我观物，物皆著我只色彩”（王国维）。移情作用的发挥，有两个条件：一是要以具体形象为依托，二是要以联想和想象为纽带。即由客体刺激主体感官，引发联想，再赋予客体动人的感情色彩。例如：

杜甫诗:“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，诗人将花鸟喻人，所以花也溅泪，鸟也惊心；将人情移至花鸟，于是花鸟也与人一样感时伤别。 白居易《长恨歌》：“行宫见月伤心色， 夜雨闻铃断肠声。” 说月亮发出的是一种叫人看了“伤心” 的光，铃子摇响的是一种叫人听了“断肠”的声。

但是立普斯的移情说把审美过程理解为情感向外物的单向投射，过分夸大了主体心理功能和体验，虽然抓住了审美主体的积极性和主动性特征，但是，他的最大缺陷是否定了对象美的客观性，忽视了自然美的价值。移情现象并不是任意的，而是在实践基础上才可能发生的。

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二、“心理距离说” 瑞士心理学家、美学家布洛（1880-1934）1912年发表了论文《“心理距离”作为一项艺术因素与审美原则》，提出了著名的“心理距离说”。主张在审美活动中，主体与客体之间要保持一种无功利、非实用的心理距离。他认为“心理距离”是产生美与美感的根源。主体将客体视为一种超然的对象去作悠然自得的观赏，美感才能形成。“心理距离说”抓住了创作和欣赏的某些规律，有一定的积极意义，但是，它有严重的缺陷：整个理论体系是建立在唯心主义基础上的。第一，他脱离社会、脱离社会实践活动观察审美现象，把美和美感建立在“距离”的基础上。第二，他认为“距离”超脱功利是绝对的，看不到潜藏的功利，也是片面的。

我国当代美学家朱光潜继承并发展了“心理距离说”，极大地拓宽了理论范围，他说：“美和实际人生总有一个距离，要显出事物本身的美，须把它摆到适当的距离之外去看。”他认为，除了心理距离，还有空间距离和时间距离也有利于美感的产生。

1．空间距离。古代女诗人郭六芳有一首诗《舟还长沙》：“侬家住在两湖东，十二珠帘夕阳红。今日忽从江上望，始知家在图画中。”诗人平时生活在家里，家里环境太熟悉，没有能感受到家的美，突然从远处看，才发现在夕阳照映下，十二珠帘光辉闪烁，原来自己的家融在一片自然美的形象里。

2．时间距离。前面我们讲过美有时代性，实际上也是一个时间距离的问题。过去卓文君不守寡，私奔司马相如，在当时人看来，卓文君失节是件令人咋舌的大丑事。但是，我们现在却把这段情史传为佳话。

三、“格式塔心理学”

“格式塔心理学”派创始于二十世纪初的德国，代表人物是德籍美国美学家、心理学家鲁道夫·阿恩海姆。“格式塔”是德文“Gestalt”的译音，中文译为“完形”。他非常强调形的整体性，认为形是由知觉活动组成的经验中的整体，是知觉进行了积极组织或建构的结果。“形”是经验中的一种组织或结构，与视知觉活动密不可分。绝不能把它理解为一种静态的和不变的。他提出了“大脑力场”说，解释了在审美知觉中力的样式。以为有两种力：一种是外在世界的物理的力，一种是内在世界的心理的力。两种力如果在结构样式上相同，则是“同形同构”，相异则是“异质同构”。这就是说。虽然是质料不同，但力的结构样式是相同的，在大脑中所激起的电脉冲是相同的，与情感活动所具有的力的样式也是相同的。因此，表面上极不相同的质料，因为力的样式相同，在艺术家眼里就有了相同的情感表现。有了“同形同构”或“异质同构”，才能有相映成对的对称、均衡、秩序、和谐等等，从而产生心理体验和审美快感。“格式塔心理学”在形的整体性、在力的表现性和运动性等研究方面有其独到之处，但是，它有其最大的致命弱点——忽视社会实践在艺术创造和欣赏中具有决定性的作用。人的

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