音乐教学的创新和人才培养论文（共2篇）(2)

　　还有一个很重要的方面，就是教师对教材的选择。在我毕业留在学校备课期间，我花了很多时间消化已有教材，同时进行大量的延伸阅读与聆听。在这个过程中，我逐渐体会到，教师出于对讲授内容相关的知识(包括文字的和音响的)的熟知，以及对接受者的熟知而精选出的恰当的经典教材，是使学生能在尽量短的时间内吸收到重要内容的不可缺少的保证。所谓“登高望远”“居高临下”，要在课堂上给学生提供最精华、最高超的民族民间音乐，同时还要将这些精心选择的音响材料在理论上体系化、渐进化，才能帮助学生尽量“快”和“好”地吸收。如果良莠不分、鱼龙混杂，一方面会影响课堂讲授的效果，另一方面也容易给学生造成终身的负面印象。

　　二、应为学生提供多方位的学习环境

　　要改变学生进校时对我国民族民间音乐普遍生疏的局面，需要具体课堂与学校环境的互动。首先，需要给学生提供大量聆听的机会。除了课程安排之外，比较理想的是学校里应有经常性的优秀民间歌手和艺人的演出活动。同时，对这些歌手、艺人的艺术造诣及演出节目也要精心选择，包括内容与形式水平的评估，以帮助学生在尽量短的时间内获取尽量大的有价值信息；还应该要求学生必听，可以以此折算课时，以作为保证手段。

　　第二，图书馆应该给学生提供尽可能方便的聆听馆藏民族民间音乐音响的条件。目前的音响市场情况是，很多民族民间音乐曲目，是由专业演员演绎的。如果这些专业演员熟悉演唱的地方音乐品种还好些，但更经常的情况，是出生和成长在北方某地的演员唱南方某地的民歌说唱或戏曲，或者汉族演员唱某少数民族的民歌说唱或戏曲。这些专业演员由于对其他地方歌种、曲种、剧种的生疏，无法表现出“筐格在曲，色泽在唱”的音乐精华，而聆听者在这样的演绎中，所能够接受的信息就被大打折扣，甚至会被引入歧途。

　　我在采风的过程中了解到，地方上，包括省会、一般城市、县里以及乡镇，会有比较地道的民间音乐音响的出售。如果当地有一位或几位出名的民间音乐演唱者或演奏者，当地就会出现大量热情的拥趸者，制造商和经销商也就会有录制和销售的欲望。即便是这些音频、视频产品制造得相对粗糙，也会比演绎得不地道的一般市场销售品有价值得多。

　　图书馆在给聆听者提供民族民间音响时，编目要准确，不要发生把西北的二人台与东北的二人转弄混、把河南的地方戏越调与浙江的越剧弄混的情况等。编目准确，可以帮助有具体需求的聆听者方便、快捷地寻找到所需要的音响。

　　第三，如果只凭借聆听，就需要学生自身具有高度的关注力和敏感度。前者与后者缺一不可。如果只具有关注力而缺乏敏感度，或者只具有敏感度却并不关注传统音乐，都不能解决问题。如何提高学生的关注力，并帮助不是非常敏感的学生在尽可能短的时间内把握我国民族民间音乐中的精华，也是一个工程。

　　如果我们真的认为提高作曲专业学生对我国民族民间音乐的深入把握，是一件非常重要的事情，那么我们还可以在其他课程，例如乐理课、视唱练耳课上，加进我国民族民间音乐的教材内容。运用本土的音乐素材进行基本乐理和视唱练耳的教授与训练，在我国其他音乐院校，以及国际上，都已有实践。国内外著名的作曲家，花大量时间进行民间音乐的记谱，也有很多成功的经验。例如匈牙利作曲家巴托克对农民音乐进行了大量记谱和深入研究；我国作曲家于会泳对民间音乐的大量记谱，包括1957年出版的《山东大鼓》(犁铧大鼓与胶东大鼓)*、《陕北榆林小曲》*(即今天所说的陕北二人台音乐)，1958年出版的《单弦牌子曲分析》*，在这样大量的收集和记谱的基础上，才有了20世纪五六十年代于会泳在上海音乐学院开设的课程“民间曲调研究”和“民族民间音乐综合研究”。后者后来由中央音乐学院出版社出版，名为《腔词关系研究》*。还值得一提的是20世纪六七十年代他对京剧的成功改革。当下我院所使用的“民间音乐概论”课曲谱集中，还可以看到当年由著名作曲家贺绿汀记谱的湖南衡山民歌《一塘清水一塘莲》*、由施光南记谱的河北平山民歌《半斤莜面推窝窝》*。

　　当然教材的选择，以及教师的讲授，也是非常关键的问题。

　　第四，我认为在客观条件允许的范围内，应加强学生对民族民间音乐的实地考察。很多民族民间音乐，尽管可以搬到专业舞台上来演出，也可以在课堂上播放音频或视频，但与到当地进行实地考察相比，会有很大距离。举一个例子。最近我刚刚做完《民间唢呐音乐的程式与即兴》的研究课题，为了这个课题我做了多年的实地考察，同时经过了长期的消化与记谱，前后历时8年。尽管之前有过很多次的采风，但在做这个课题的过程中我才认识到，好的即兴演出是可遇不可求的。有时是“踏破铁鞋无觅处”，有时在没有心理准备时却意外碰到，弄得事后长时间的后悔没有准备录音设备。好的即兴也不是在对艺人的专门采访中获得的。通常艺人面对采访者的专门调查时，并不会提供出好的即兴版本，而是需要在现场，有场合的需求和长期合作默契的伴奏者的配合，以及热情听众的激发，在这样多重的条件下，才能出现。同样，其他的歌唱(包括民歌、说唱音乐和戏曲)表演资料的获取也是这样。一旦上了舞台，或者纯粹是面对采访人员，离开了民间歌手、艺人熟悉的表演环境，离开了场合的需求、伴奏者的配合、受众的激发，以及艺人、歌手在熟悉的特定场合下自身产生的激情，表演发挥就会受到抑制，这样就不能获得最富有激情、最有价值的民间音乐的演绎。

　　有比较深入采风经历的教师和学生都会体会到，田野采风经常给人带来惊喜，我的学生中不止一人这样对我说过。其原因，是因为目前课堂上所讲授的民族民间音乐内容，包括已出版的所有教材，都难以全面包括我国拥有几千年文明史的56个民族的民间音乐成就。另外，民族民间音乐产生自特定的环境之中，实地采风，可以帮助采风者立体感受音乐以及其生成环境双向的作用。这一点，对于从事理论、作曲和表演的人来说，都非常重要。我们的学生具有敏锐的感受力，给他们提供实地采风的条件，会收获课堂之外的难以估量的种种好处。

　　第五，是要有合格的师资。好的教师，可以使学生产生对我国民族民间音乐的兴趣，同时又能够针对作曲专业的学生，设计出对他们切实有所助益的教材安排和课程讲授法。目前的情况是，我们的师资力量匮乏，少量的老师，不仅要教音乐学系之外的本科学生的共同课，还要面向音乐学系专业课学生，为他们设定专业方向的课程培养，还要指导硕士生和博士生，此外还要做科研，以促进对课程的讲授和理论的深入。工作量之大，使教师无暇专注于针对作曲系学生的课程设计。

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