福建师范大学汉语言文学奥鹏文学创作论(3)

灵似以语言的血肉，同样是一个重要的飞跃。在这方面司汤达与托尔斯泰略有不同，他不仅像托尔斯泰那样忠实地记录，而且作逻辑的整理。他老是观察自己，好像是老用自己的手为自己把脉，而且能以准确无误的冷静态度把自己在不同情况下的心理活动记录下来，并赋以逻辑的条理。例如，他观察爱情如何在自己心灵中孕育、发育、生长、成熟，并做出总结。

8 、相似 相近 相反的联想轨道及其重要作用？

答：想象的成功与否，关键就在联想的渠道的顺畅。 想象从同一属性起飞向变异性作有序性的运动时，它不外三种可能：相似、相近、相反联想渠道的要领是相近的“近”，相似的“似”，想象的要害是变异的“异”，异就不是近，而是远。有了近和似，就可以自由地向相异的远方飞跃。

（1）相似联想，一种情况是外形（色彩、形态）上的相似所引起的联想，如“霜叶红于二月花”、神女峰的例子（P108）相似的自然不限于外在的性状，有时则是外形并不相似，内在意蕴相似，如月光的柔与朋友的温情有时则外形与内蕴同时起作用。如猪八戒作为猪的愚笨，孙悟空作为猴子的伶俐。同样一个相似的属性可因外形和内蕴通向不同的终点：太阳→暴君（旱灾）、君权（天无二日）、民主（给世界光明）、男性（阳性）、女性等 相似联想提供了多种可能性，它受不同时代、不同民族、不同学科的目的性以及不同作家的个性和风格的选择。中国古典诗论中强调的“比”（即比喻），主要遵循相似联想程序。（自己可举例） （2）（P109）相近联想，其着力点，并不在相似的点上，（爱屋及乌、投鼠忌器等）它们在形态和性质上可以说是风马牛不相及，相近联想往往发生在二者时间空间位置上的相近，或者关系上的相近（兄弟、齿轮与螺丝钉），这种相近也只是联想程序的弹跳点，弹跳的结果往往远远地离开相近之点，表象发生了大幅度的变异。（举例） 中国古典诗词中常用的“兴”的手法，就是以相近联想为主要程序的，（《关雎》），但由于“兴”的手法把相近联想作为想象的直接终端，缺乏想象的必要过渡，缺乏可靠的弹跳点，因此在诗歌发展中这一手法逐渐没落。但相近联想如果不作为想象终端，而作为过渡，那么其作用不亚于相似联想，如托尔斯泰如何创作小说(P109)，有了相近的联想程序，外在信息和内在信息就会豁然贯通，重新组合。 有时相似和相近联想程序不是同时起作用，而是先后起作用的（云想衣裳花想容P109）

（3）相反联想程序毫无同方向联系可言，它以在性质上和方位上、形态上的对立为特点，以矛盾为程序，这是想象活跃的表现，同时这种联想往往能出新。（朱门酒肉臭P110、波德莱尔《给一位红发女乞丐》）许多反响联想是与相似、相近联想结合在一起的 ，有些反向联想因处于相近地位而形象更鲜明。（荣枯咫尺异、闻一多《死水》） 反向联想的程序常常激起创造性的想象，如鲁迅创作狂人形象的动机。

9、审美、审丑、审智散文的区别

答：（1）、散文分成三类：第一类是抒情散文，也就是通常所说的诗化的、美化的、审美的散文；第二类是亚审丑的幽默散文，这种散文不回避丑化，追求的是以丑为美的艺术理念；第三类是审智散文，这种散文尽可能逃避感情，以智性为主，既不审美也不审丑。 （2）、审美散文中的审美就是情感审视，但情感不是孤立的，它表层是感觉，深层次是情感，再深层次代表人的立场、观点、人的智性、修养、人的价值标准、道德观念等。当然，感情是审美的核心，它不但和感觉联系在一起，而且和智性有着深刻的联系；智性往往深深地隐藏在感情的深层。智性的抽象与情感和感觉是有联系的，但联系比较薄弱，矛盾更为突出。 （3）、幽默散文和抒情散文是不一样的，抒情散文是诗化，把对象美化，把自我的心灵美化；幽默散文却不回避丑化，但是审丑不是对象丑，而是情感的冷漠，在美学领域，没有丑的对象，只有丑的感情。审丑是对人生价值、情感价值以及审美的一种反驳。另外，对幽默而言，丑化是表层的，但深层隐藏的却是感情的美化。

（4）、审智与审美的不同之处是：审智述诸智性，但它又十分注重感觉，因而不同于纯粹的智性抽象。它并不拒绝感性，又不完全依赖于感情，诉诸智性，又不同于纯粹的智性抽象。它从感觉世界作智性的、原生性的命名，由此衍生出多层次的纷纭的内涵，在概念上作感觉的颠覆，在逻辑上作审美的转化；在似乎非常抽象的分析和演绎中，激活读者为习惯所钝化了的感受；在几近遗忘了的感觉的深层，揭示出人类文化历史的和精神流程的档案。

10、怎样理解形象？

参考知识点：形象是感情特征、生活特征、和形式特征的三维一体结构图 参看教材P210

从形象的本体论来说，主观情感特征与客观生活特征化合时仅仅产生形象的胚胎结构，还没有形成形象的成熟结构。主客观的同意，使形象有真实的生命。但还不一定有了解美的生命，真实的生命可能是一种科学，可能是一种概念化，可能是扼杀美。因而主客观的统一，充其量不过是一种形象发生的可能性。

任何艺术形象都不是自发的，任何形象要素的原始形式都不是艺术形式，任何形象的原始形式都要经过艺术形式的规范才能上升艺术形象的审美层次。任何主观情感特征、客观生活特征要进入艺术的高层次，形成形象的完备结构都必须经过艺术形式的作用，在主客观猝然遇合的时候，在作家想象面临着云蒸霞蔚，万涂竟萌、恍惚迷离之际，只有经过形式特征的诱导，才能排除那非艺术的可能性，在形式特征的规范下，作家才能超越生活，超越自我，产生灵感式的神来之笔。

主客观二维并没有穷尽形象构成的要素把理论家的想象力限制在这二维的狭小天地中，即使进行了天翻地覆的争辩，也还是很难有很大的突破。这是因为艺术之所以成为艺术，就在于它不能停留在原始形式的水平上，它要升华为一种审美的规范形式。

六形象的本体结构而言，它并不单纯是主观情感与客观生活相加的结果，光有这二

维，形象可能还落空。要使形象成为具体的形象，还得有第三个要素，或者第三维，即艺术形式的特征起作用

11、主体与客体关系的变异？

参考知识点：主体与客体关系的变异 参看教材P316

诗的想象的变异性能还可以使诗人的抒情主体和抒情对象之间的关系发生变化、通常在处理主要感情和客观生活时，大都是托物寓情，通过想象吧感情渗透到事物中去。事物是主体，情是依附性的。情景交融了，但物我之间的界限是很分明的，诗歌想象的发展，使物我之间的关系发生了变化。有时景和物失去了独性，成了我的感情的投影。物我之间的界限消失了，达到了物我融合的程度。波特莱尔在《人工的乐园》中说：你的凝视着一抹风中摇曳的树，转瞬间，那在诗人脑里只是一个极自然的比喻，在你脑里竞变成了现实了。最初你把你的热情、欲望或忧郁加在树身上，它的呻吟和摇曳变成了你的。不久，你便是树了。同样在蓝天深处翱翔着的鸟儿，最先只代表那翱翔于人间种种事物之上永生的愿望，但是立刻你已是鸟儿自己了。

这种想象的编译，是更为大胆的。以物拟人，和人拟物融合起来，就带上了更为奇幻的感情色彩，有了诡异的诗意。

在这抒情的主体市区了稳定的形体，变成了一系列客体的细节，而客体的细节也变了，主要是获得了诗意的内涵。

12．教材中关于“本文和读者进行交流活动之基本结构的‘空白”’有这样一段文字描述，请结合自己的阅读体验谈谈你的认识。

答：伊瑟尔谈道：空白是用来标示“存在于本文自始至终的系统之中的一种空位，读者填补这种空位就可以引起本文模式的相互作用。换句话说，在这里，完成作品的需要被联合本文模式的需要代替了。只有当本文的图式被读者联系起来时，读者才开始构造想象性客体，正是空白使这种联结性运作得以进行。这些空白表明，本文各不相同的部分应当被读者联结起来，尽管本文并没有这样说明。空白是本文看不见的结合点，因为它们把本文的图式和本文的视野互相区分开来，同时在读者方面引起观念化的活动。理所当然，当读者把本文图式和本文视野联结起来时，空白就‘消失’了”。 (1)调动和激发读者的想象；(2)空白是潜在于本文中的结构模式；(3)空白在文学交流活动中发挥着自我调节的结构作用； (4)空白是存在于本文和读者之间的相互作用的一种基本成分。

13、请根据你的阅读经验或写作经验，谈谈你对文学创作的认识。（提示：不要泛泛而谈，应该结合一些你印象最深的文学作品，或者从你自己切身的写作体验来展开论述，写出真正属于自己的独特体会。）

一、首先讲“怎样写”的问题

因为对于基层的文学创作者来说，写作，有时是非常难的，不知从何处着笔。有的分不清体裁；想哪写哪，完全凭个人的爱好去写。

关于“怎样写”的问题，我认为，写作是再容易不过的。不要听名家故弄弦虚的语言呀、格式呀、布局呀等难的问题，一听就让人头大，那是讲给学生们听的，对文学创作的成年人则不然，不论你是上年岁的老年人或高学历再或是小学毕业，只要能看懂报纸的人都能进行文学创作，都能写作。写作是什么？就是把一件事情说清楚、表述清楚，完整，这就是好作品。所以说非常容易！具体就是用自己的语言，把一件事情说清楚了，就是好文章、好作品。就怕你说不清楚。如巴尔扎克在创作时，他每次写出作品，首先读给门房（传达室）看门的老太太听，她听懂了，巴尔扎克才满意；再如蒲松岭的《聊斋志异》人人爱看，谁都能看懂。山西作家赵树理的《小二黑结婚》、《田寡妇看瓜》、《李有才板画》等，通俗易懂，像故事一样，有点文化的人就能看懂，后来人们才给他总结为山药蛋派的代表人物。

二、是“写什么”的问题

对于从事文学创作的人来说，不论作家、诗人、散文家，既然是创作，就存在写什么的问题。我认为，首先是写自己熟悉的生活。只有这样，才能写出好的、感人的作品。

——因为古今中外的诗人、小说家进行创作的时候，总要自觉或不自觉地把自己亲身经历或感受最深的所见所闻写入书中，如曹雪芹的《红楼梦》、吴敬梓的《儒林外史》等，都没有脱离开这一规律。罗贯中在《水浒全传》中就有关于“混江龙水灌太原城”的描写，因为罗贯中是太原清徐人，他对当时太原历史上发生的大事记得很深。根据太原市原文联主席、著名剧作家梁枫在创作电视连续剧《罗贯中》时进行过的考证，并翻阅了当时的县志，证明太原历史上确曾发生过几次大的水患。

所以说，文学是一种记忆，更是一种思想的传递，我这样理解。

三、写作的共性问题

所谓写作的共性，我认为：就是所有的作家、诗人，无论他们年龄大小、是男是女，是初学的作者，或是八、九十岁的老作家，有一点是相通的，就是他们内心都有一种强烈的冲动要表达，要去说；可他们永远也说不出口。最后，只有借助

于创作、文学这种表达形式，于是便有了作家。

总之，成就一个作家要有吃苦精神，因为作家总是默默地沉入到自己情有独钟的那片领地中，用自己独特的精神视角和气质、语言，讲述着那些或古老、或现代、或浪漫、或忧伤的命运故事??

解析：本题考核的知识点为文学创作的各种理论，参见教材各章节.

四、作品分析

1、要求回答以下几个问题： （1）．教材十八讲内容所涉及中国文论家、西方文论家的代表人物都是谁？ （2）．中国文论和西方文论涉及的主要理论观点各举例八种； （3）．本课程理论学习给你印象最为深刻的理论观点是什么？你认为最实用的或最有指导意义的理论观点有哪几个？

答：（1）、教材十八讲内容所涉及中国文论家是姚斯，西方文论家的代表人物是沃尔夫冈、伊瑟乐，被称为“双子星座”。

（2）、中国文论主要有：一是孔子的“兴观群怨”说，二是庄子的“言不尽意”说，三是刘勰的“通变”说，四是司空图的“韵味”说，五是严羽的“妙悟”说，六是叶燮的“才胆识力”说，七是金圣叹的“因文生事”说，八是李渔的“浅处见才”说。西方文论主要有：一是伊瑟尔的审美反应理论，二是韦勒克、沃伦的新批评派文学理论，三是弗洛伊德的精神分析学文艺观，克罗齐的直觉主义艺术论，四是泰纳的实证主义艺术观，五是黑格尔的艺术哲学，六是康德的审美艺术理论，七是康德的审美艺术理论，八是布瓦洛的诗学原则。 （3）、在学习《文论专题》这门课程中，给我印象最为深刻的理论观点就是司空图的“韵味说”， “像外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”合称“四外”，共同构成了司空图“韵味”说的基本内容。司空图在《与李生论诗书》中提出“韵味”说。“江岭之南，凡是资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美有所乏耳。”以比喻来说诗，认为作为诗歌的原始材料或咸或酸都有味，而只有诗歌才具有“醇美”之味；“醇美”之味来源于咸酸而又有别于咸酸，“醇美”之味在咸酸之外，比咸酸更高级更美妙。这种“醇美”之味，又称之为“韵外之致”、“味外之旨”。所谓“韵外之致”，即强调在语言方面做到“近而不浮，远而不尽”，就是说诗歌创作要比它的语言本身具有更为生动、深远的东西，艺术性语言呈现一种启示性、隐喻性的态势，给读者留下联想、想象与回味的余地。所谓“味外之旨”，不仅要求诗歌语句精美，而且要求在语言文字之外还要有更为耐人回味思考的东西。就是说不要停留在语言锤炼

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