福建师范大学汉语言文学奥鹏文学创作论(2)

这时特别要注意它们的统一性。

（1）、 严格地说每一个细节都是客观外在特征和主观知觉特征的统一。

例如：老舍在《骆驼祥子》中写北京的酷热: 这段文章的好处，倒不完全在于每一个细节都是有特点的，关键在于它不是纷纭细节的罗列，而是统一在一个主要特征上的，那就是由于干热而引起的烦躁的感觉，这个感觉是潜在的，是没有直接写出来的，但是正是它管住了这么多细节。

（2）、比较复杂的形象要求它众多的纷纭的细节统一在种内在的主要知觉上，正是这种内在知觉特征选择了事物的主要特征，而表现事物的主要特征的细节共同休，应该互相呼应，互相依存，互相制约，互相补充，形成一个完整的共同体，它是这样精密，容不得任何与之不相当的成分。它不但不能互相干扰，而且还不能容忍太过分地互相并列。细节常常是错落分布在不同的方面和层次上，又很自然地统一在同一个焦点上。例如：丹纳在《艺术哲学》中说“主要特征是一种属性，所有别的属性，至少是许多别的属性都是根据一定的关系从主要特征中引伸出来的。”(《艺术哲学》第23页)这和在生活中不同，这是经过重新创造的世界，丹纳在同一著作中说:“在现实界，特征不过居于主要地位，艺术却要使特征支配一切。”(《艺术哲学》第25页) 艺术之所以不同干生活的描红， 就在于主要特征支配一切，一切与主要特征不统一的都要被排除，排除得越彻底，艺术的境界愈能顺利的构成。

（3）、对于统一性的追求就是对于艺术性的迫求。形象的细节之间统一性不足就足艺术性不足。并不是每一个艺术家的任何一次追求都能达到高度的统一的。 例如，郭沫若在《银杏》与矛盾《白杨礼赞》主要特征集中。

这是因为茅盾并不是被功地作全面的说明，而是以自己选定的主要特征去同化了自杨的非主要待协征:“一律向上’，“绝无旁枝’，“绝无横斜逸出”，“片片’向上”一切一与挺拔、伟岸、力争上游不相当的特征不是被排除了’就是被同化了。主要特征对于非主要特征如果不以征服者的姿态出现，艺术形象就可能流产。

4、“有意注意要得到无意注意的补充，无意注意得到有意注意的鉴定。当有意注意限制了观察的范围时，无意注意则来冲破这种限制；当无意注意提供的信息陷入迷乱时，有意注意会对之加以注释和梳理。”，此段话，你有如何解读？

答：根据注意产生和维持有无预定目的以及是否需要意志努力，可将注意分为无意注意（不随意注意）和有意注意（随意注意）两种。无意注意是指没有预定目的，也不需要做意志努力的注意。如上课时，一个同学的文具盒掉到地上，大家会不由自主地砖头朝向他。这种注意就是无意注意。有意注意指有预定的目的，在必要时还需做一定意志努力的注意。例如在数学教学中，教学内容有些是学生难以理解的，不可能自然地引起小学生的学习兴趣。对此，他们必须明确学习的目的和要求，分析和理解教材，克服一定的困难，才能把注意集中在老师的讲课上，这就是有意注意。

第一、文学观察的对象不像科学观察那样可以听从科学家的意志摆布的。

第二、文学家不但可以运用有意注意而且还可运用无意注意去获得信息。

第三、如果我们漠视无意识的力量，无异于放弃了文学家智能结构中非常重要的环节。

有效的实际活动必然是两种注意共同参与、相互配合和交替。无意注意和有意注意虽然存在着区别，但在有效的实际活动中，不可能只有无意注意或只有有意注意参与。因为只有有意注意伴随的活动，容易使人感到枯燥乏味和疲劳，投入的程度不高。反之，只有无意注意伴随的活动，难以使活动持久、深入地进行下去。只有两种注意相互配合、互相交替，才能使人们自觉地、有兴趣地投入到活动中去，使活动达到最佳的效果。 解析：本题考核的知识点为有意注意和无意注意的关系，参见教材P61.

5、为什么说过分地强调科学的想象的作用，甚至用它来否定文学的想象是幼稚可笑的？

答：抽象思维同样也需要想象，没有想象同样不会有抽象思维。作家对于想象没有专利权。想象甚至也不是科学家和文学家才配享有。没有想象便不能超越人的感觉和知觉的极限，便无法进行起码的概括。但是过分地强调科学的想象的作用，甚至用它来否定文学的想象是幼稚可笑的,柏拉图不了解这一点，他把诗人放逐出他的理想国，唯恐诗人想象中的自然人破坏了他想象中的数学人，既没有温情也没有激情，不痛苦也不愤怒，不笑也不哭，不为任何事情兴高采烈也不为任何事情垂头丧气的人。如果以为文学想象本身还不够伟大，要把它提拔到科学想象的的宝座上去才过瘾，这就既亵渎了科学想象又贬低了文学想象。其实，真以科学想象的起码标准来衡量辛弃疾，恐怕连个末等的天文学家都捞不上，而已文学想象的标准去衡量，无疑是第一流的。反过来说，用科学想象的数学精确性衡量文学的想象，也会闹笑话。问题的关键不在于科学和文学都要有创造性的想象，而在于二者所遵循的特殊规律不同。科学的想象是一种抽象的普遍性推理，文学的想象则是具体的特殊的有感性色彩的臆测。科学的想象排斥感性的特殊性，追求纯粹的普遍性。

第一、作家和科学家的想象力有时候是一致的，作家的幻想往往是科学发现的前导， 第二、科学的想象和文学的想象是有相近之处。想象对于一切创造性的学科都是必要的，如果科学家没有想象的话，就不可能有飞机、电视机、计算机等等。如果阿基米德没有想象力，坐在浴缸里时也就不能悟出浮力的原理来如果爱因斯坦没有想象，就不会推出

E?mc2，能量等于质量乘以光速的平方。

第三、科学家想象以数学为最高表现形式，公式化、概念化是其最高的理想，文学的想象恰恰相反，公式化、概念化是文学的大敌。如果我们这二者混淆了，用公式化概念化的方法去写作，是不可取的。

6、 生活和情趣的契合点上化合（作家选取意象与生活情趣的契合）——生活的主要特征和作家的主要情趣的猝然遇合

答：（一）生活意象和作家情趣只有在契合点上才能化合成艺术形象, 契合点之外的都被排除。

1、情趣和意象的化合，不是全面的，而是在有限的互相适应的范围内的化合，我们把它叫做契合点。“契合点”以外的，不能化合为艺术的形象。因为无限的生活受到作家有限心灵和艺术形式有限表现力的限制，而且作家有限的心灵也选择了与之相契合的生活，艺术形式也选择了与之相适应的内容。经过筛选的生活意象在进入艺术形式假定熔炉以后，和作家个性化的情趣化合成为创造性的形象，形成一个不可分割的统一体。例如汪曾祺《香港的高楼和北京的大树》、《香港的鸟》。

2、在契合点上的生活意象，一般在性质上与作家的情趣相当，大凡不相当的就不能化合，也就是不能构成形象。如李白的《早发白帝城》： 朝辞白帝彩去间，千里江陵一日还。 两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

“彩云间”写的是“高”，“万重山”写的是远，“一日还”，“啼不住”写的是快。这里特别强调强调表现的是高而远，迅速转化为轻而快。但是这种轻快并非当年江上航行的全部特点：当年江上航行的“险”，为什么被排除了呢？因为这与诗人内心轻快之感不相符合，因而就不能进入形象的契合点。

这首诗动人的秘密之一就在于作者的全身心都渗透着一种轻快之感。二是，他不直接说自己的轻快，而说是船轻快。

3、正因为情趣与物象之间的互相选择性，同一对象才可能有多种属性与不同的心灵分别化合。同一对象的不同特点，也不仅仅是被动地被选择，同时它也能激发其与之相当的情趣，或者说，它也部分地选择了情绪的属性和强度。例如：自古以来对蜜蜂的这个形象的选择，不同的情趣对物象的特点选择不同。

（二）作家情趣的主导作用,客观对象和主观情趣的性质和程度并不总是均衡的，要用性质不相当、程度不相近的成分创造出和谐的形象，就需要发挥作家情趣的主动性。 1、严格的说，凡进入形象契合点的，或多或少都是和作家感情相通的或者经过作家感情同化的。在形象的契合点上，生活不但要和作家的感情上性质上相应，而且在程度上相当，形象才能相当。比如说李白笔下的江上航行的轻快和朱自清笔下的恬淡的环境都体现了客观对象和主观情趣的性质和程度的相当。

2、事实上二者不均衡的情况更多。不过，在性质上的不相当和程度上的不相近，正好给了作家更多别出心裁的配比机会。这里就强调了作家的主观性。在客观对象和主观情绪之间，主观情绪常常是处在主导地位，比之客观对象它有更强的主动性。如果它失去主导性和主动性，陷于被动，就不能不陷于呆板的描摹。一旦陷于描摹，作家的创造性就非常有限。 A、在情趣和意象融合为形象的时候，情趣常常是占着主导地位，同一个物象可因情趣的不同而产生不同的形象。（P12侯宝林）

B、作家的情趣还有更大的主动性，它能将事物的特点改造得与自己的情趣相近、相当。“一个丈夫打老婆的例子”这里作家的特殊情趣突破了现场的描摹，用跟概括的手法选择了动机与效果尖锐矛盾的方法，特别夸张了适得其反的效果，揭示出挥拳的荒谬。情趣有这样大的自由，为形象的独特性提供了广泛的选择余地。形象独特性的追求，决定了进入契合点的生活，必须是有特点的生活，渗入文学形象契合点的生活，必须是有特点的生活，渗入文学形象契合点的感情也必须是有特点的感情，双重的特点发生奇妙的化合，就是形象德尔不可重复的创造性的体现，也就是形象自发感染力的根据。

C、情趣的主导作用，并不等于要在作品本身中表现出激烈的情感，主导性也可能具有隐蔽情趣的作用。例如

“把你的影子加点盐/风干/老的时候/下酒??”（夏宇《甜蜜的复仇》）“复仇”应该是一种强烈的情感，而诗中写的却是日常生活的平淡生活，体现了隐蔽性。(另外的例子聂鲁达《一百首爱情十四行诗·20》、鲁迅《从百草园到三味书屋》和周作人笔下的三味书屋对比) 参考知识点：在形式的局限中争取表现生活和情趣的自由 参看教材P129

7．观察生活和观察自我的关系（p67-P74）

答：（一）、观察的概念及解析（p67） 外部观察（外部注意），是指向外部世界的。

内部观察（内部注意），是人所特有的，是指向人的内心体验。

从最终意义上说，观察生活包自我观察，因为我是生活的一部分。 作家的观察具有一种自我挖掘的性质，有了自我挖掘才能产生自我的独特感受。你是艺术家，你是要创作的，那你就把自我的内心亮出来，是亮给别人，也是亮给自己。 观察外部世界是一种挖掘，观察内部世界是一种更深的挖掘。 西默斯·希尼《挖掘》

（二）、 区别：内部注意与外部注意根本不同之处在：内部注意是私有的，除了本人以外不可能有第二个注意者;而外部对象是可以有许多观察者的，这就给作家的自我观察带来了特殊的难度。 （三）联系：（p74）

（1）内部观察，自我观察不但提供了内心活动的直接信息而且为外部观察提供了推导的基础。外部观察的可靠性要由内部自我观察的结果来确定。外部观察的精细与否，独特与否，要靠内部自我观察来检测，没有一定的内部自我观察，任何外部观察都不可能深入。只有内部自我观察才能把外部观察效应向人物心灵深处推进。每当外部观察受限制之时，更需要内部观察来进行心理的推理，使外部观察的空白得以补足，使不可见的推测获得可感的基础。 外部特征的注意和内在体验的注意是很难同时进行的。要成为一个作家，其内部注意力要有

外部注意力双倍的强度才不致被外部注意的优势所压倒。

（2）外部观察和内部观察是互相依存、互相制约的。（p71） A对生活的挖掘和对自我的挖掘也是互相补充的，单纯的外部观察和单纯的自我观察的效能是有限的，当这两者结合起来形成一个有机结构，其功能就大大超过两者的简单相加。 B虽然在观察过程中，两者在注意力的分配上是互相矛盾的。当两者同时进行时，外部观察的集中性和有效性与内部注意的集中性和有效住成反比关系。 但如果两者不仅仅是直接的，而是包括回忆的。那么两者的矛盾不但可以调和而且可以统一为一个有机的结构。形成一种结构的功能。 （3）内部观察和外部观察是一种互补的关系。内部注意的有限性由于外部注意的无限性得到补充、修正，外部注意的空白，由内部注意的体验加以弥补和校正。

作家之所以能想象出那么多不同于自己性格的人物在种种境遇中隐秘的内心活动，主要依仗外部注意与内部注意的这种相辅相成的关系。车尔尼雪夫斯基认为托尔斯泰： 自我观察一般会使他的观察力特别尖锐，使他学会以敏锐的眼光观察别人。 （四）、 作家的自我观察（p71-74）

自我观察能把秘密的心理转化为公开，把感受的主体转化为表现的客体。先观察自我，即内部观察，才可能观察他人，获悉自己的心灵秘密与欲望，才能更好地洞察他人的欲望。 自我观察最困难之处，也许不光是观察本身而是语词化。善于自我观察和善于将自我内在体验语词化是一个问题的两个方面，而其主要方面是语词化。为心灵把脉，赋予情感幽灵以语言的血肉，同样是一个重要的飞跃。 作家的自我观察，不但依赖语言，而且要依赖逻辑。让不“理智”的情感理性化，是作家的重要功课。因为心灵的隐秘活动是混乱的，非逻辑的，光有语言是不足以清晰地描述好，因而还需要一定程度的逻辑归纳、分类，才能理清其来龙去脉，才能辨析其内在的层次。 自我观察这种情感逻辑不同于通常的逻辑，它带着很强的主观性，而且往往是没有充足理由地发生转化，违反同一律，侵犯排中律和矛盾律，以一种比通常逻辑更大的随机性的姿态自由地运动着。正因为这样，作家的自我观察比之对生活的观察要有更准确的更细致的辫析力，要时刻警惕着情感逻辑被理性逻辑所同化。例如高晓声的《陈奂生上城》。高晓声之所以一举成名，得力于他自我观察的敏锐之处不少。他在乡下当了二十多年农民，回到城里开会，“住招待所，很想不通，为什么住一宿要花那么多钱，就是公家付，但一夜五元，一个月就要一百五十元，抵得上两个人的工资，人的价值那么低，床的价值那么高。农民劳动一天几角钱，一比更不得了。我就想弄个农民来住招待所，看他有什么意见”。如果高晓声住进旅馆对于自我内心活动缺乏观察的敏感，自然，也就没有表现的可能了。陈奂生的心理，实际上是高晓声自我心理的推演，从这个意义上说，作品的成功得力于自我观察的成功。当然，光有自我观察还写不出陈奂生花了五块钱以后在床上打滚，在沙发上跳的精彩高潮，这里还有对客观对象的外部观察在起作用，当作家用对客观对象的观察成果丰富了、弥补了、校正了内部观察的不足时，作品的形象就有了比较深厚的基础。 自我观察困难之处，不光是观察本身，而是对自我体验的词语化。为心灵把脉，赋予情感幽

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