文学概论(5)

7.如何理解文学创造中主客体的双向运动

首先，主体能动地审美地反映客体，即主体能动地选择客体和加工处理客体的有关信息；并通过情感体验，把自我的意识、情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象。在这个过程中，创造主体始终处于主导性、主动性的地位并显示出能动创造性特征。 其次，文学创造的主体“客体化”是指在文学创造的主客体关系中，主体从选择具体客体开始到对具体客体的重塑整个过程，都要从生活出发，以生活为依据，也就是说，始终受到客体的规定和制约。具体说，作家对具体客体的选择总是或明或暗地受到当时社会生活情形，包括政治的、经济的、文化的和社会心理、社会意识等多种生活因素的规定和制约的。作家总是生活在一定的社会环境、一定的文化传统中，他选择何种生活为创造的具体客体，都必然受到社会生活这个“一般客体”的规定和制约。而进入具体创造过程中，创作主体的一切创造性活动，包括虚构、想象、情感投射、观念移注等，都不可能离开具体客体进行纯粹任意的胡编乱造和情感发泄。甚至创造过程中客体还会改变主体原先的构思。从这个角度说，文学创造中，客体也使主体“客体化”了。

8.为什么说文学创造中作为主体的作家始终处于主导性地位

创造主体的主导性、能动性、创造性首先体现在对客体的选择上；文学创造的客体是社会生活，包括物质世界和已客观存在着的精神世界，也称为“一般客体”。但文学创造所要反映的对象总是具体的，即生活中的某个方面、某个事物，称之为“具体客体”。文学创造反映社会生活，主体必须能动地选择“具体客体”作为反映对象。

创造主体的主导性、能动性、创造性又集中体现在实际创造过程中对“具体客体”的剪裁、缀合、概括、综合、虚构、想象和情感化、观念化上，也就是对客体进行变形、情感投射和观念移注。在这个过程中，客体被主体重新塑造，受到主体心灵的“洗礼”，而转化为表征一定意义的客观形式，转化为一种有意味的生动符号。就是说，通过主体的能动创造，生活客体终于转化为主客体统一的艺术品，正如黑格尔所说的：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借助感性化而显现出来了。”从对客体的选择到重塑，首先都是按照作家“内在的尺度”即作家对生活的认识和审美需要、审美目的、审美理想来进行的。不同的作家对生活的不同认识和不同的审美需要、审美目的、审美理想，他们所选择的具体客体和所创造的艺术作品也必然是丰富多彩、千差万别的。

9.试论述关于文学话语的含蓄、多义以及模糊性的特征。

本章谈到文学话语与科学话语、日常话语的区别时指出，文学话语不作为说理的手段，而是作为描写、表现、象征的符号系统，它常常通过对语言学用语的变形和一定程度上的背离，采用隐寓、暗寓、象征的形式来反映外部世界，表达主体的情思，??因此，文学话语具有含蓄、多义与模糊性特征。

文学话语的这些特征是其与科学话语、日常话语的重要区别。以往人们对文学与科学的区别问题，注意力一般落在两者的反映对象和表现形式（有无形象性）上。实际上，文学与科学的区别还突出表现在话语上。对此，一些美学家早已注意到，而现代语言学则有了相当深入的研究。黑格尔早就指出，文学话语凭日常知解力是不能准确把握的，“凭日常知解力我听到或读到早晨、太阳，就明白是什么意思。但在诗里，当诗人说当晨曦女神伸出玫瑰色的手指向上升起的时候，这是一

种意象，这种意象却不是由知解力所理解的，以为它已不是一个明确的概念。”又说；“一个民族已经掌握了一种发展成熟的表达日常生活的散文语言。为着要引起兴趣，诗的表现就须背离这种散文语言，对它进行更新的提高，变成富于精神性的。”（黑格尔《美学》第三卷）。文学话语对科学话语、日常话语的这种背离现象，也即后来俄国的形式主义者布克什洛夫斯基提出的“陌生化”现象。卡西尔认为，文学话语的显著特征是象征性，因而“艺术可以被定义为一种象征语言”。他指出：“艺术的象征和日常语言及书写的语言学的用语之间，却有着确凿无疑的差异。（《人论》）这种差异正是后来许多语言学家一再指出的，文学话语作为一种“生成性语言”，已打破了语法意义的语言及科学话语、日常话语的陈规陋习和模式，是一种新鲜的活的语言，具有不同于语言的反常、新奇效果和含蓄、多义、模糊性等特征，从而造成了文学意象的多向度意义结构。

例如《诗经?关雎》开头四句云：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

该诗的意义是什么？可以理解为写男子对女子的追求，但也可能隐含着别的意义，《毛诗序》就说“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。??是以《关雎》乐得淑女，以配君子，爱在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。”人们之所以对这首诗的意义产生不同的理解，关键在于诗中的“淑女”与“君子”既可以指一般的女子和男子，也可能有别的具体所指。这就是文学话语的多义性、模糊性和含蓄性。本教材中在谈到文学话语的这一特征时举了杜甫的“恶竹应需斩万竿”，李商隐的“寒梅最堪恨”，彭斯的“红红的玫瑰”，骆宾王的“露重飞难进，风多响易沉”等诗句，所要说明的也是文学话语的这些特征。实际上，这些诗句中的“恶竹”“寒梅”“玫瑰”

“露”“风”象征不得志或生不逢时者，“玫瑰”象征爱人或恋人，“露”与“风”象征恶劣的政治氛围等，就是文学话语的指涉意义。不能仅仅从文词的本来意义上去理解，其“象”与“意”有时是分离的，某种“象”的“意”是别有所指的。必须进一步指出，上述各种自然现象在别的诗歌中也可能作为别种象征出现，例如“寒梅”也可以用来象征多种意义，这就是所谓“象征都是摸棱两可的”。弄清文学话语的这些特征，才能更好地把握作为语言艺术的文学与科学的区别，也才可能更好地理解文学何以是通过创造性话语系统塑造文学形象的艺术生产。

第七章 文学创造过程

1． 为什么说文学材料具有主体性特征？

关于文学材料的主体特征，需先从“材料”概念中抽取其本质特征，予以表述。从本质上说，文学创造的材料是以精神现象的方式通过记忆机制而储存在作家大脑中的有生以来的刺激或信息。从来源看，文学材料的来源虽然只有一个，那就是客观的社会生活，但它们只有转化为精神现象，即记忆中的表象，才可能对作家的文学创造发挥作用。从呈现看，文学作品虽以文字符号加纸张的物质形式流通于世，但其所负载的，乃是作家个体内在的某些精神现象及其活动。从文学材料的获取渠道（有意、无意、实践、书本）和流程看，不管经由哪一种渠道，其流程都一样，即刺激或信息转化为文学材料，必须通过记忆机制进行，必须被储存在记忆中才能奏效。有时，作家也使用笔记、卡片、摄像等方式来搜集材料，但目的无他，也是为了抗拒遗忘，使之更深刻地进入记忆，以便参与构思，激活思维。 任何有意义的生活，若没有成为记忆表象，没有在作家心灵中留下痕迹，一句话，没有转化为具有主体性的东西，都很难成为文学材料，很难对文学创造起作用。

2． 艺术发现的心理特征是什么？

艺术发现是作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美倾向，对外在事物进行观察或审视时所得到的一种独特的领悟。

艺术发现的心理特征如下：①它是作家心灵的一种蓦然领悟；②它是作家独特眼光（即混融着思想原则、审美倾向以及个性、人生理想等内容而形成的一种定势）和非凡观察力的结合；③它是外在机缘的某一突出介质与作家某一内心体验的契合；④艺术发现的结果并不改变原来的事物（或事件），只是把新成分注入其中，从而在自己的知觉中形成一个新的创造物。

艺术发现是一部作品发生的契机，也是一次文学创造活动开始的“由头”。没有它，很难设想会有文学创造一连串活动的展开。

3.意识和无意识在文学创造中的意义何在？

（1）意识和无意识的定义（扼要表述）。 （2）着重阐释共存于同一创造过程中的这两种心理能力各自的功能以及相互的联系，以及如何发挥作用，在阐释过程中，适当突出意识对无意识的指导性

4.为什么说即兴不是凭空出现的？

（1）“即兴”是什么（性质、特点）。 （2）“即兴”出现的基础有三：

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