先秦文学上的巫文化源流(2)

神话：巫文化的第一载体

生产力水平低下必然限制人们的认知水平在他们同自然（指一切对象，也包括社会）作斗争的过程中，不可能了解并掌握自然的规律。于是认为变更莫测的现象都有一个神在指挥着、控制着。一切自然力都被想象和愿望形象化、人格化了。随后又在生产劳动中依照自己的英雄人物形象创造了许多神的故事，在口头流传，就是神话。马克思曾这样概括：神话是“在人们幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会形态。”引申开来：神话就是远古时代的人民对其所接触的现象幻想出来的具有艺术意味的解释和描述。

神话虽由于人们的幻想所构成，但这种幻想不是毫无根据的。它的种种解释和描述虽不免荒唐可笑，但决不是纯意识和心理的活动，而是客观现实和生活斗争的反映。比如《山海经》所载的精卫填海、夸父逐日的神话（见《北山经》、《海外经》、《大荒北经》。又如羽民国的人身上生羽翼，头国的人有翼、鸟喙，在海中捕鱼、杖翼而行（见《山海经 海外南经》、《大荒南经》）。

幻想是人类社会生产进步的一大推动力，为了突破种种限制、增加走路的速度、缩短走路的时间，原始人很早就幻想飞。《博物志》载奇肱国的人“能为飞车，以风远行”。便

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是这种幻想的具体化。飞在原始人看来，是最能解决问题的。故把无数劳动人民的经验和智慧加以总结，集中创造了不少伟大英雄人物形象诸如伏羲、神农、黄帝、夸父等都会飞且力大无穷。这种集群众智慧于一神的形象再用以指导自己的生活实践，使人类向着不断完善的方向发展，从而使社会不断向前推进，便是神话的积极意义。

需要指出的是，神话与宗教迷信有着根本区别，不能混为一谈。因为神话是要同自然作斗争的，是想战胜自然的。这也是神话的积极意义之所在。而宗教迷信的神则是至高无上不可抗拒的万物的主宰。因此，后世宗教不但要求人们崇拜神，所以神话对世界采取积极的态度，敢于反抗神的权威，富于革命性。宗教迷信则是消极的，它宣传人对神的无力与无能。

由于年代久远而失传和书写不便的不流传，史前神话完整保留焉的极少，但更主要的是历代统治阶级的曲解和篡改，以致不少美丽的神话故事逐渐变质、逐渐僵化。如“黄帝三百年”（见《大戴礼记，五帝德》）、“黄帝有四面”（见《子》）以及一足“）见韩非子，外储说左下》）的传说。《诗经，商颂》“玄鸟斥为齐东野人之语，极力改变它们的真相，加以所谓合理的解释，特别是古代的“五帝”，秦汉以前，本是一个神话传说的中心，而后来的史学家认为那些百家之说，“其文不雅训”，删去许多材料这是很可惜的。而且几乎

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所有的神话，统治阶级都进行了意识形态化的解释，损害了神话原有的思想性。如“女祸补天”的故事，在后来的《风俗通义》、《太平御览》、《荆楚岁时记》及《向礼俗》等“俗说”中都渗入了阶级社会的意识。它把被剥削阶级的“贫贱凡庸”说成是先天注定的，同时为剥削阶级的特殊地位找理由。“后羿射日”的故事，通过后人的传说，把反映氏族的部落集体抗旱、除害的行动归功于尧天子，显然是阶级社会产意识。关于鲧、禹治水的神话故事，《山海经，海外经》有如下记载：“洪水滔天，鲧窃帝之息壤以湮洪水，不待帝命，帝命祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹率布上以定九州。不难想象，这个神话本来包括丰富曲折、极为动人的斗争内容。但《山海经》的记载，也掺杂了阶级社会意识—鲧的被杂和“帝”作为最高统治者的绝对权威。

一般地说，神话的创作基础是现实的，创作方法是浪漫的。而神话的浪漫主义精神，那种新奇奔放的幻想，极度大胆的夸张，启发了后世作家的想象力，为后世文学提供了丰富的文学题材和艺术形象。如屈原的楚辞、庄子的散文、阮籍、陶渊明、李白、李贺、苏轼的诗歌。特别是小说戏剧如《柳毅传书》、《张生煮海》、《西游记》、《封神演义》、《聊斋志异》及《红楼梦》及鲁迅的《故事新编》等，或采用其故事，或学习其作风，或改变其原作，因而创作出许多更完整、更美丽、更提高、更惊心动魄、富有艺术感染力的新作品。

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有的辞赋家、诗家、散文家往往把神话故事载入篇章、形诸歌咏，或用作典故，以充实作品；如唐，李商隐诗《锦琴》用“庄生梦蝶”和“望帝泣血”的神话故事，使《锦琴》一诗成为辞章华美。境界深幽、意义宏丰的名篇：或理解为别离诗，或理解为哀悼诗，或理解为政治诗，或理解为哲理诗，不一而足。或借为讽刺，以抒胸臆；如“白蛇娘娘水漫金山”的故事。或炼成词藻，变为纯粹的、形象的文字语言。尤其重要的是，神话的乐观主义、英雄主义以及现实的积极态度，强烈要求改变现实、追求美好生活的愿望，鼓舞人民的革命精神。“愚公移山”的故事不仅激励了古代人民改造社会、改造自然的信心和能力，而且在近代现代，也鼓舞中国人民推翻帝国主义、封建主义和官僚资本主义三座大山的决心，从而取得了抗日、抗美战争的胜利和建设新中国的伟大成就。神话对作家进步世界观的形成和积极浪漫主义的创作起了非常重要的作用。

《诗经》：巫史并行的诗歌总集

《诗经》是我国第一部诗歌总集。其中绝大部分诗篇从不同侧面反映了当时的社会状况，表现出“饥者歌其食，劳者歌其事”的强烈的现实主义精神。但在三百五篇诗中，也有许多诗，不论在内容还是在形式上都显然受到殷商庙堂文

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化的影响带有浓厚的“巫”文化性质。在“诗三百”的“雅”和“颂”特别是“颂”的部分，有许多春夏祈谷、秋冬报赛（答谢神佑）的祭歌。颂本是一种用大钟伴奏，可以边舞边唱的庙堂音乐，配合这种音乐的诗歌就称之为“颂”诗。《颂》诗共四十篇，都是官僚贵族制作的。在当时，只有官僚贵族才有受文化教育的权利。由此可见“巫”文化在当时的主要地位。《颂》诗又分为《周颂》、《鲁颂》、《商颂》三类，都是王室或诸侯宗庙祭祀的乐歌。最具代表性的当算《周颂 丰年》，是丰收后报祭神所用的乐歌：丰年黍多 。亦为高廪，万亿及 。为酒为醴， 畀祖妣。以洽百礼，降福孔皆。全诗大意是：黍和 都获得了丰收，粮食多得装满了高大的仓库，我们准备了百祥的祭品，端着自酿的美酒来祭奉我们的祖先，感谢对我们莫大的佑护。

我们在给巫文化概念作解释时曾说：“巫文化就是指那种有强烈的想象愿望和夸张成分的文化。虽然《诗经》和《楚辞》被分别认为是现实主义和浪漫主义的源头作品，但并不排斥一部文学作品具有多元的创作手法，否则，这样的作品就是枯涩的单调的，就会因“文而无采”而“流之不远”。事实亦正如此，《诗经》不仅在内容上带有强烈的想象和愿望成分，而且在创作方法上也开创了比喻、夸张、想象、象征、拟人等手法，也有罗曼蒂克成分。如《诗经》的第一篇诗《关睢》：“关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”

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