张永和之平常建筑- by datou - 图文(4)

些功能转化使自行车构成了一个中国的文化现象。

对我来说自行车与书发生关系是通过建筑作为媒介促成的。契机是我们非常建筑工作室设计的北京席殊书屋。书店的建筑利用一个现有的空间，在一幢1956年建造的办公楼内。办公楼建筑的古典风格是显而易见的，严格地中心轴对称。书店空间是在对称轴的东侧，在西侧与它相对应的位置上则是一个通道，除了人来车往，里面还停了不少自行车。按照古典的规律，书店的空间也应是个通道才对；查看旧建筑图纸，证实了我们的推测。然而我们所了解到的只是这个空间作为通道设计的历史；并不肯定它是否确实被作为通道使用过。也许这个空间从未见过车流。但一直期待着车流。与此同时，却承担了楼内图书馆阅览室的功能。

我们曾设想在这个当时是空置、空间中作一次投射：将西侧通道的现状和楼内的图书馆均拍成幻灯片，再放映到墙壁天花板等表面上去，以便实地重现空间的部分历史，寻找设计起点。然而在实施这个计划之前，我们在思索中看到了书架与自行车的重叠 。投射计划失去了实施的必要。一个半书架半自行车的装置出现了，或许能与爱尔兰那半人半车的东西相比。这个装置立即被人们叫作书车。书车虽然不是为了骑的，但是有功能的：首先像加重车一样，它能载重，可以压上三千册图书；再者，它的车轮允许它转动，书车与书车之间的关系是变化的，书店的空间是变化的。因此书车最终的属性是建筑。至此我们似乎完成了一个历史使命，车终于进入了这个怀才不遇的通道。

然而建筑设计并未停留在书车上。我们又对传统的书建筑在设计中进行了再阐释：使古典的构图性的对称轴与功能性的书车轴同时存在，作为车轴的圆形钢管又是支撑二层夹层的支柱。二层夹层的建筑是两个传统的西洋书空间重合：中世纪的为双面采光形成的线性阅览室／图书馆；古典时期铺玻璃板让天窗下来的顶光层层透入的书库。书店的夹层空间不可能有外光，于是夹层的墙和地面均用玻璃搭建内装灯具，使其自身发光。书车的存在并不改变书店作为城市中的书空间的性质，反而加强了它。

不 读 书

即使从不严格的意义上说，北京席殊书屋也不算文学建筑。它是书的建筑。在德国文学中，居然有一个混淆文学与（书的）建筑的记载：

一个扫烟囱的工人偶然进了图书馆，并感受强烈。在理解自己的感受的过程中,他得出了一个作为知识载体的图书会对墙壁、天花等建筑元素有影响的理论，并由此认为只要呆在图书馆的空间里，不读书，便可莸得知识。他中间也曾对自己的理论动摇过，试着翻看某本书，但他在读一本书的时候，更多地是意识到那些他不在读的书，最后还是回到他独特的不读书的学习方法。常常在图书馆里---干坐就是一二个小时，尽管难免有时昏昏欲睡。

作者名为德布林。这篇散文的题目也是建筑的：就叫《图书馆》，不知是否有这样一个可能：这位德国工人对建筑和文学各自的范畴其实很清楚只是选择了建筑。他的工作本来与建筑有关，熟悉对某种建筑及空间的抚摸和体验。再有一个可能就是文学与建筑之间的界线真的模糊了，不过不是在德国的那个图书馆里，倒是在法国新小说运动旗手阿兰·罗伯--格里叶的小说中。

具体地说是罗伯--格里叶的早期作品，特别是名为《嫉妒》的一书。不同于所有前面提到的文学作品，《嫉妒》的内容并不重要。重要的是它的写作（创作）方式：即描述，单纯的描述，极其准确地描述，极其细致又是平均地描述，所有的细节同

等对待。当然只有可描述的事物才可入书，也就是说书的内容是视觉的、表面的、物质的、物体的。如此这般，罗伯--格里叶是为了追求客观。当小说中的第一人称（但不用\我\，\我\不客观）在卧室中等待了他的妻子一整夜时，焦急、疑虑，甚至等待等词汇并不在文中出现，实际上上述三个词汇都是我作为读者通过作者对那间卧室无微不至的描绘体会到的：回避了\我\的第一人称，一块块地数了房间中所有的护墙板，一一报出了它们的尺寸，罗列了墙上一幅画作的每一个细部……直到房间中的所有。同时光线的每一点变化，即时间推移的细部，也记录下来。或者说我（本文的笔者）看到一个焦急等待的人看到的景象。客观提供的是一个基本的真实的时间空间经验。

客观又是表面的同义词，因为罗伯--格里叶拒绝意义。如果文字有意义，不是在字里，而是在字面上。和罗兰·巴特的所指能指重合的理论相吻合。事实上，巴特也曾著文分析罗伯--格里叶的小说，称它们为objective文学，或许可以译作客体文学，即客观的物体的文学。

我曾经有过一个冲动，想把巴特《客体文学--阿兰·罗伯一格里叶》一文中文学一词逐个换为建筑，因为我从中意识到一个建筑的可能性。后来理性战胜了冲动（未必是好事），只是对这个可能性进行了一系列推演捕捉：

如果建筑也拒绝意义，或许建筑本来就不具备表达意义的能力，尽管具有表达能力，建筑的能指所指产生重合，建筑只表达自己。

如果建筑也回到基本的时空经验，而不是特定的风格化审美经验，人参与建筑，而不是礼拜建筑，建筑可能成为活人的建筑；

如果建筑的每个细部都被（概念性地）显微，从而超越现实，建筑反而可能成为现实的也是寻常的建筑；

如果建筑回到建造，就可能成为建筑的建筑。

罗伯--格里叶实际上就是用文字，确切地说是一个一个的词汇，像尺上的刻度和砖一样，将那间卧室，以至那幢房子，房子周围的果园，都一寸寸地测量了一遍，搭构了一遍。似乎文字已不够用了，《嫉妒》中出现了一张建筑平面图。罗伯--格里叶不是在谈论建筑，他是在实践建筑，他成为了建筑师。他建造了一个与建筑创作方法上相通的文学。结束了古典建筑与文学多少年来的厮杀。

然而上面我心里似乎明确但无论如何讲不清楚的这个建筑可能性可否产生新的文学建筑呢？随着这个问题，我们又回到了文学与建筑的零点。

2002-08-16 19:54

文学与空间

空间一，空间二（直径三十厘米） 安东·德·圣－爱族普利在《小王子》一书中，曾设计过数个小空间。小王子本人居住的地方，一颗行星，就很小，小得只要他想再看一次日落，只要向前挪一下凳子就行了。小王子忧郁的时候格外爱看日落。一次他连续看了四十四次日落，说明他情绪相当低落。注意：德·圣－爱族普利是用时间来衡量空间的，他得到的空间是理性的。同时小的概念由于和忧郁联系在一起而被渲染上了浪漫色彩。似乎为了确认空间小的极限，德·圣－爱族普利又设计了掌灯人的行星：在这个行星上有一盏路灯（老式煤气的？），掌灯人在黄昏把灯点亮，黎明时熄灭。小王子去访问这个星球，与掌灯人交谈。掌灯人每句话的开头或结尾都需要道早安或晚安，同时熄灯或点灯。这里时间仍然是空间的尺度，掌灯人行星的大小是自转一分钟一圈。德·圣－爱族普利自己画的插图，这个星球的直径约有一人多高，如掌灯人的身高为一点六米左右，星球的直径则有二米。其实掌灯人行星自转如此之快，它的尺寸应该更接近一个篮球，或只要能放下路灯的基座就可以了。掌灯人最好就趴在灯柱上，这样他无法走到白天的半球去逃避他的职责。不过书中说，他更想呆在黑夜的一面睡觉，如果可能的话。 这二个空间虽然只在文字中存在，但稍加想象就能经历到。如果把建筑抽象地定义为人类创造的时空经验，这二个文学空间也能勉强算作没有建筑的建筑。第一个建筑是物质的，第二个是纯概念的。德·圣－爱族普利认识到尺寸是构成空间的一个要素，从尺寸入手限定了人对空间的基本感受，这一点也很建筑。当然不是说德·圣－爱族普利写《小王子》时想到建筑学。而且，没有物质存在的建筑总是一个遗憾，至少对建筑师来说。

空间三（高一点三米）

安部公房的《箱男》中的箱也是一个小空间。作者并没有创造这个空间而是详尽记录了它的形式形态、建造方法和使用情况。小说的第一章便是\箱的制作\，其中对箱的材料、尺寸、节点细部以及一系列技术问题都有谈及。箱的基本材料为硬纸板做的空包装箱。安部发现一种被称为\四对折\的纸箱最受箱男们欢迎，它的优越性表现在实用、经济和匿名性诸方面。匿名对箱男自然很重要。把汉字\匿\顺时针扣倒，但出现一只箱子。书中的\我\使用的是一个冰箱包装箱。书中记载的箱的尺寸似有不一致之处。平面无问题，一米乘一米。高度有二人：一处说是一点三米；一处说是从头往下套到腰部，那样就不到一点三米了，若以我自己身高（一米七八）为参照，则是七十六厘米。也许一点三米是原材料尺寸，需要截短，我读书时错过了？不过我认为长有长的好处，长及膝盖（仍以我的身高为参考），更像大衣。背后下部需要能打开，这样箱男仍可坐下。 大衣是个比喻，箱决不是衣服，它不附着在人体上。箱的形式依顺纸板材料的构造规律。箱作为空间维护体系与人体之间有一定距离。使用调节这个距离，箱男需要发挥创造力。头顶垫上一本杂志，腰上缠一个麻袋，都可以提高箱子在行进中的稳定，有助于改善人箱的动态关系。麻袋还有贮藏的功能。杂志也与确定窥视窗的位置有关。就箱子本身而言，还有防水、通风、经济等等考虑。如此这般，又仿佛是在

讨论建筑。箱构成了一个人的生活场所，又是实实在在的物质建造，对箱男来说，说它是建筑并不过分，至少是类建筑。

《箱男》一上来便交待箱的制作，且交待之细，除了有模仿古典文学中以场景描写启始传统的意思外，更令人产生一个怀疑：怀疑安部是不是想让《箱男》的读者先如法炮制一个箱，然后坐在箱里通过窥视窗去读他这本书。

安部对写作和箱的关系更直言不讳：箱男把箱的内壁当作书写的地方，就是说墙面和天花被当作纸张使用，当然箱本来也是纸的。壁上写作也体现了小空间和人的亲密关系：箱男伸手可以触及他居住的空间的各个界面。建筑中偶然也会出现类似情况：佛罗伦萨美第奇家族的宗祠的地下室是个低矮的拱券空间，

墙面和拱顶连为一体，上面满布炭画的人体。据说当年米开基罗在做美第奇家祠中的雕刻时，经常与学生们在地下室内研究工作中的一些问题，将建筑作为草图纸，从墙面画上了拱顶。

美第奇家祠的地下室已比箱男的箱大了许多，似乎是说从手指尖延伸出去的建筑永远不会离人太远。文学中，箱男即男箱，箱上窥视窗外只上缘固定的塑料膜的倾斜角度构成男的眼神，人与建筑化为一体，现实中，建筑的生命力在于使用。

空间四（宽一米） 不像安部，弗兰·欧布莱恩在《第三警察》中并没有给出警察局的具体尺寸。只是说天花不寻常地高，同时空间又窄得\我\（书是以第一人称写的）不可能超过前面的第二警察。第三警察块头不一般，进了一扇门后便要侧身前进了。上过一个高台阶，每步一英尺（三十点五厘米）高一英尺深，第三警察也是侧身上去的。最后进了一个房间，即警察局办公室或警察局本身，比前面的通道空间稍宽，中间有个大约一英尺宽二码长（九十一点四厘米）的桌子，是用二个铁腿固定在地面上的，办公的器具桌上应有尽有。房间里没有椅子但沿墙有数个壁龛人可以坐进去（坐地上？）。书中还有更多关于第三警察使用桌子以及墙壁（墙上贴有图表等）的描述，并提及\我\曾坐入龛中。 这个警察局的空间到底在多窄呢？

过道：\我\在其中正身走。我自己体重为八十公斤，肩宽四十六厘米。假设书中的\我\肩更宽些，过道的净宽似可定为五十五厘米。第三警察在五十五厘米宽的空间中侧身前进，他的身体厚度可达五十厘米，比我自己的厚度（三十三厘米）厚出百分之五十。突出部定为腹部。 办公室：此处反过来推断。如办公室的宽为一点四米，便是二个过道的宽度(二乘五十五厘米）加桌宽（三十厘米）。而第三警察是站着使用桌子，桌高可定为九十厘米。\我\的肩膀和第三警察的腹部均可突出到桌面上来。并且书中提及在龛中能坐（意味桌子两旁的空间不够坐）和办公室的宽度稍大于过道，说明办公室的宽度应小于一点四米。如果空间窄至一米，桌两侧各有三十五厘米，人坐下就有困难了，\我\也需要侧过身来（这一点不是绝对的），第三警察的腹部将突出至桌子即房间的中轴线，此时空间的使用仍然成立，尽管不很舒适。将一米宽的办公室的中轴线与过道的轴线对齐，办公室每侧比过道宽出二十二点五厘米，还算符合稍宽的视觉感受。于是可以得出一个结论：办公室一米宽不但比较接近小说中的描述而且在现实中也是完全可能的。 欧布莱恩为如此狭窄的空间提出的第一个理由是它在墙中。作为爱尔兰人的欧布莱恩一定见过不少古老的砖石建筑，墙体往往很厚。面对这些厚墙，他很可能情不自禁地想象到墙中空间及至墙中生活。如果设第三警察的警察局是用砖砌筑的，室内空间宽度为一米，两侧各有一道四十八厘米厚的砖墙（即四块砖的厚度，壁龛可做二块砖深，量二十四厘米），得总厚度一米九六，相当厚，但仍不失为一堵墙，确切说是夹壁墙，中国传统中也存在。既然只是一堵墙，而不是一个独立建筑，这个警察局便可寄生在一个建筑上，成为那个建筑物的一部分。欧布莱恩也正是如此设想的，同时为窄空间的存在提供了第二个理由：经济。具体如何经济，我不肯定，好像与少纳税有关：即一堵墙不是一幢房屋所以不用交纳同房屋一样的某种税,或许是产权税。加拿大蒙特利尔市至今有规定：凡大门前台阶未做的住宅不算完工，便可不付产权税。蒙特利尔从而有

着许许多多门前没台阶的房子。经济的逻辑促使建筑的形态产生变化，包括极端的变化，在现实中很普通。似乎有了这一层的考虑，欧布莱恩的建筑显得更实际了。但由于它的非同寻常的尺寸，它又超越了实际，成为一个又能脱离功能存在的时空经验。

空间五（城市尺度） 弗兰茨·卡夫卡在《审判》中也表现出对建筑的兴趣。但不同于欧布莱恩，卡夫卡创造的不是特殊空间，而是普通空间的特殊功能关系。他把审讯庭放进了穷人居住的多屋公寓。公共的市政空间混建于私密的居住空间之中，于是出现了主人公Ｋ上上下下在居民楼中寻找审讯庭的情景。又因为Ｋ不愿意直问审讯庭的所在，使他在居楼内的历程更加迷离扑朔。当他到处打听虚构的细工兰兹，他从来不能确定自己的位置是与目的地接近了还是远离了，像在一个迷宫里。也正像迷宫中的典型的遭遇，Ｋ每敲开一个门（到达了一个新地点），看到的景象总是一样的：一间房间，一点透视，妻子在做饭（前景），丈夫躺在床上（背景）。实际上，卡夫卡就是通过功能的非常嫁接，而不是复杂的空间变化，创造了一个城市性的垂直的迷宫。比迷宫更夸张的是，即使是Ｋ到达了目的地时也仍然不明了自己的所在（和处境）。原因也许有二：第一，Ｋ心里有一个审讯庭的形象及景象，他所见到的显然与之不符，他无法判断小房间内年轻女人在桶里洗小孩衣服的意义。第二，功能重叠得出人意料。即使没有先入为主的概念，Ｋ也无法推测出私人住房与审讯庭前厅的联系。一但了解了其中的逻辑--这家人的丈夫是审讯庭的看门人，他们的住房作了审讯庭的前厅所以不用付房租，又是一个经济的逻辑，功能重叠又变为平凡的枯燥。确切地说，这间房间的功能重叠更接近功能交替：审讯庭开庭的日子，居住用的家具便要搬空（卡夫卡没交待往哪里搬），二个功能并不真正同时发生。

请不要认为我企图得出（某些）文学家等于建筑师的结论。欧布莱恩不是建筑师。卡夫卡也不是。而是我相信他们的文学写作借助了一定的建筑思维。我甚至猜想卡夫卡描述审讯庭所在位置时脑海里曾有一张那个住宅楼的建筑平面图。当然我不肯定是否这张平面图只在我自己的脑子里。在卡夫卡的文字中我掌握到如下的关于这幢住宅楼的情况：

一、 很高大的一幢建筑，至少六层（审讯庭在第六层）；

二、 在个宽阔的院子，四周都有建筑，还可能有另一个或多个院子； 三、 有四个楼梯，其中一个梯相对靠近建筑入口以及街道； 四、 房间是连排的；

五、 每间房间有一扇窗，意味着房间对外，建筑的深度是可知的； 六、 审讯庭紧靠楼梯；

七、 审讯庭是中等大小房间，有两扇窗。

假设只有一个院子，以上所有线索可以用一个回字型平面来解释：沿回字的里圈是一条交通走廊，外圈是四排房间。回字型平面在四角上都有空间靠不到走廊，这样的转角或死角空间一定会出现套间。如果典型房间的宽与进深比是一比二，死角形成的房间面积是二个典型房间，形状比例是一比一，有二面墙向外，每一面墙宽是二开间，可有二个窗子。因此审讯厅很可能在转角处，至少这个位置很合理。沿走廊规律排列的房门不会被套间的出现打断。如果是有其他的院子，总平面会成为日或目字等，但基本的空间关系是顺字的重复。在丁字角的空间只可能有一面向外开窗，也就是只可能有二个窗。审讯庭在丁字角

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