张永和之平常建筑- by datou - 图文(3)

与基地的关联、人对空间的使用与体验等，他们在创造的就是基本建筑。

2002-08-08 09:30

边非缘

划地为界可能源于动物习性。 一条狗仍愿选用撒尿的方式划界。

《西游记》里的那只猴王已进化到能使用工具，他用一根棍棒在地上画过一条很概念的分界线，一只很圆的圈圈，以保护那个除虔诚外别无长处的唐僧免遭魔鬼的侵害。这根名为金箍棒的玩意儿可大可小，大到可以擎天，小到可纳入耳孔。如果考虑到中国人有把耳朵与女性性器普遍联系的习俗，这玩意儿的性幻想。

弗洛伊德学派也许就此把划界的动作与性行为相关联，继而把划界当成是阳物强行建立秩序的暴力行为。到少，安·比尔兹在其《魔鬼字典》里把大炮这种超现实主义惯用的性器替代品当成是校正边界的仪器。

划界的动物习性所遗传给人类的最初后果就世界范围内的筑墙活动。当比尔兹大炮的威力超出墙的暴力时，城墙的划界能力失效，比尔斯此把边界当成是一条假想中的分界线，一条可以不断修正的因此可能又是概念的分界线。

好象社会开放与和平的标志之一就是：墙减少，道路增加。筑墙与修路原是历史上并不相悖的两种分界方式。不同在于，道路标界并不凸显，分割但不区分。它看来开放且和平，全无划界物的暴力特征，而一旦我们注视着那些与道路相联的残缺的城门洞时--这样的例证所剩无几--却一律可看作是道路潜隐的暴力对于墙的可封闭性程度的讽刺。

５０年代的北京正是通过拆除一座在历代炮火中幸存下来的古城墙而增加了一条现代化的康庄大道。就此成为墙的敌手而不再是对手。它不断地摧毁北京的老墙，最终仅剩下南自前门、北止钟楼的４.7公里的轴线区域内的故宫红墙还保存完整。前门与钟楼自身也被当成凯旋的证据获得赦免，却失去与旧有城墙的联系，形只影单地守护着故宫的中轴御道，在纵横交错的道路间全无理由地化为凯旋门模样，不像是庆贺而近于悼了。

张永和与宋东题为\的作品截取北京残存的这条４.７公里的轴线，并假定将它与奥地利的一座非轴线城市格拉兹城重叠，以此寻求某种或多种线索。

我不清楚他们选择电视机这一导致各种边界迅速丧失的罪魁祸首或主要功臣当成\边界线\作品主要片断的构成物是基于无知还是勇气。

该片断位于格拉兹的一个旧厂房内。２０台电视机分成两组（１８＋２）一字排开，机身的厚度及色泽使它们看起来象坚实的矮墙；向天的屏幕上呈现着从故宫现场摄制的石制地画面却诱使视知把它当成路来看待，一侧的踏步也暗示着这些屏幕的可行走性。 结果也只是走向无处。

往南往北都遭到厂房实墙的封闭。这或许是\作品在此遇到的主要麻烦，他们在两面墙上各钻一个洞，以使边界线得以线性延展。正是\这个动作赋予边界线以暴力性，也使得这两个孔洞与北京城残存的城门洞发生对应关联。洞的小尺寸筛除了它可以步行通过的可能却被授以视觉通道的新涵意。

这或许不过是张永和对于希区考克执导的《精神分裂者》影片中关于\窥视\的另一次饶有兴趣的操作。

透过小孔的\窥\比普通的\看\更需要也更刺激想象,甚至是对无法\看\的空间想象。

墙外空间仅在概念上属于这条\，４.７公里的轴线长度是以测量学的精确分别止于厂房南边一家饭店门口以及北部的居住区内，并各以两块故宫御道的摄制品作止界。对于作品的文本注释在南边被当成菜单与饭店里真正的菜单并置在餐桌上，在北部居住区内则以标牌的式样挂在路标上。

\作品并非一条线（轴线）对另一条线的叠加。已知的故宫轴线在此周遭的格拉兹城区的情况未知。该区域也许自己在先存在的完整系统却不曾为故宫轴线的对称性作准备。轴线的强行介入可能会发生艺术家们愿见的情形：它可能铲除某座监狱的高墙使之成为可以自由地走来走去的空场；它可能剖开某个卫生间而露出一只喷水的小便器--它失了原先的存在意义却实现了杜桑对它的某只同类物品的命名：\喷泉\的愿望；它也可能只是轻轻擦过如五线谱纤细的金属阳台栏杆，响起奥地利不喜欢而达艺术家可能梦寐以求的噪声……；当然更可能掘开某个或几个化粪池，放飞大片不见天日的蛊虫……。 它们将以某种非常规的--但绝非超现实的方式发生并诠释\的轴线意义。 对于\的作者而言，可能不是我的这些设想而是他们各自不同的种种设想诱使他们实施这次暴力性介入的行为，那怕是概念上的。但更可能正是那些连他们自己也难以推演的可能性的诱惑才制止了他们；既然它的实现已失去了对称性基础，与其仅成为边界线的某种特例，倒不如任其以断续的虚拟的边界线概念地存在。 甚至，边界线概念本身在当代艺术领域是否仍在存在的重大意义？

现代艺术很大一部分源起于对艺术边界被侵的恐惧。正是为捍卫艺术领域神圣边界线的完整，画家们曾以各种方式谋求与摄影相区别的新方法，最终又被迫与其它学科、事物、甚至摄影不可避免的接壤，从而更全面地丧失疆界，继而又在主动消除艺术边界的行径中找到一种狄奥尼索斯式的狂欢。 当罗伯特·莫里斯被迫为极少主义雕塑的简单辩护时，他说这种\简单\不只强调了它与雕塑多么贴近，也强调了它与艺术品之间的多么贴近\，而他并未也可能无意于澄清它们何以最终是艺术的（雕塑）而非非艺术的；

当克莱茵在单调的\交响乐\伴奏中，诱导两名抹着蓝颜料的裸女在画布上以各种动作实施他的人体艺术或行为艺术时，艺术行为与恶作剧行为的分界线何在？ 莫奈的作品与光谱分析学科的分界线何在？ 达利的作品与精神病理分析的分界线在？ ……？

当斯特拉（Frank Stella）用刀在油布上划出数条缝隙时，他却是有意模糊二维绘画与三信维实体的界线。然而，它缘何又是艺术的而非缝纫的？

画家汉诺瓦（Hanover）的达达式回答既简洁又痛快：\艺术家吐出来（Spit）的每样东西都是艺术\。问题在于唾沫成为艺术的前设是它是艺术家的口水, 如果吐的行为交不反过来造说艺术家，艺术家何以产生又以何与非艺术家分界？ 艺术品的前设再次不定。

当艺术与非艺术的边界丧失殆尽后，其结果究竟是艺术品沦为日常物品的平乏还是在此过程中日常物品被艺术地重新看待？也许界限消逝过程使得艺术的原有内涵发散，艺术从主词单项的确定性变成摹状词整族的可能性，由艺术变成艺术的。 为何总是行为的艺术而不是艺术的行为？ 为何总是人体的艺术而不是艺术的人体？ 为何总是印象的艺术而不是艺术的印象？ ……

为何总是唾沫的艺术而不是艺术的唾沫？ 恐怕是因为勇气。

艺术的，它可能等同于有品们位的也可能等同于有害的等等。设若我们把艺术的等同于蛊害的。艺术的生产不过是一次次害人不利已的行为，如果我们仍把艺术看成是有品位的，那么杜桑以现成品清除艺术与非艺术界线的行为就不是放飞了虫蛊而是开启了一瓶尘封的香水，洒在屋顶上、地上、枯草上。也正是这样我们才可以回答理查德·汉弥尔顿一幅拼贴广告画上的问题：\是什么使今天的家庭如此不同，如此迷人？\不正是边界的模糊才使得生活与艺术可以在此在彼的邻接吗？即使它不曾美化生活也丰富了生活，即使它不曾丰富生活它也为生活提供了多种可能性。

可能性--对于霍金而言它等同于实在，如同他的\虚时间\概念等同于时间一样。他认为\历史存在着一族所有可能的历史\，它未发生不意味着不曾以及不将发生。可能性可能存在于一次星球碰撞，一次龙卷风，或者一次洪水决堤中……。

因为上下文原因，当我描述Borderline作品中的那组电视机并说它们象矮墙时，我没说它们更象堤，奥地利作家卡夫卡在《城堡》中描述的城与中国的有所不同，中国的城墙往往只是单纯的墙，其筑造方法使它与堤很难界分。我有足够的理由可以将堤、河流（水路）、桥洞与墙、道路、城门洞置换并重新诠释Borderline 这一作品。 让我们仅限于堤。

前不久的中国湖北，数万军民一夜间把长江大堤几十公里全用三包尼龙布包裹起来，其壮阔程度足与２３年前克里斯托的《绵延的栅栏》这一宏大艺术巨作相媲美，它可能是艺术的但绝非艺术品，它是为大堤--这一水陆分界线--免遭风暴中的洪水冲垮的群情激昂的劳动成果，并藉此确保数以百万计的人们生活方式不会改变。

而我的家乡小镇已浸水很久，人们甚至慢慢地习惯（是不是开始喜欢？）变化了的环境与生活，见惯而成为视而不见的楼及道路成了让人萦怀的江南水乡；院子成了泳池；水波从窗间涌进复出留下苔痕；远处一幢平顶屋在低地间仅剩一浅层屋面板浮于水面如一叶漂萍；更远处两排仅剩树梢如灌丛的柳枝依次直起腰身站成并夹着一条道路从水中湿漉漉地爬上山坡成为倾斜的苏堤；……

洪水使得万顷良田失去田埂、小路、园篱等一切分界线，在此期间洪水是否漫过井界带走许多禁锢得近乎绝望的活物我不清楚，但洪水确实没过许多鱼塘，使太多的引颈就刀的家鱼变成野鱼，使它们可以游憩于水中的厨间甚至灶膛里，他们也可以远离人类翔游于如此广阔无界的水域获取生命的触新…… 这是水生物狄奥尼索斯的狂欢。

我不明白，挪亚洪水中所描述过的物种里有鸟有家禽却没有鱼好象也没有野性的猴。 对于这一切，那只喜欢撒尿划界的狗也许并不满意。至于那只大闹过东海、翔游过天空画过一只很概念的圆圈圈的猴王我想补充的是，他自己最恨圈圈，正是唐僧以诡计在他永不安分的猴头上套过另一只圆圈圈--一道在唐僧手中才松紧自如的金箍儿迫使猴王离开他的乐园，跋山涉水，越过一条条国界、鬼界、魔界、最终抵达两天。在摘下那只时刻套在脑上的圈圈时，这只猴据说还成了佛，也不知真假。

但我知道，正是边界的诱惑，才使得一些狼变成了狗；正是痛恨边界才使得在有些猴突破物界变成了人。这些却是千真万确的。

2002-08-16 19:53

文学与建筑

不 得 不

1956年以后，日本就有了两个金阁寺，一个是文学的，一个是建筑的。文学的一个是三岛由纪夫小说《金阁寺》，根据原来独一无二的古金阁寺被一和尚烧毁的真实故事写就的。建筑的一个是在原址上重建的有过之而无不及的新金阁寺。

三岛的小说是很忠实地记述了那个令人难以接受的事件：一个口吃的和尚最终受不了金阁寺的（建筑）美对他构成的使他总是相形见绌的压迫，不得不一把火把这座建筑点了。纵火的理由是和尚在法庭上坦白的，使原来不理解他的公众愕然之后更不理解他了。三岛自然除外，在小说的结尾，他让那和尚爬上寺后的山，在那儿再点燃一根火柴，抽上一支烟，第一次体验一下轻松的感觉。

三岛这部作品从题目到题材都让我一下联想到雨果的《巴黎圣母院》。同样以建筑名为书名的这本法国小说里也是一个僧人，卡西莫多，他生身父母不详，在哥特式教堂建筑中长大，或者说哥特式建筑哺育他长大，建筑是他的母亲。因为他的模样类似教堂外部那些半人半兽的雕像，体格则异常地适应哥特式建筑的高耸和宏大。他的传统中文译名早已点明他与建筑这层血统关系，称他为\钟楼怪人\。卡西莫多在母亲怀抱里的安逸终被吉普塞女郎的出现而打断。只有在这个时候，他变成丑陋的人，因为他的与众不同。

由于我们了解雨果写这部书的初衷是他对建筑的爱好，他也确实不断地抛开情节对哥特式建筑进行学术性探讨，因此我们可以推断上述的卡西莫多的恋母情结一定比他与吉普塞女郎的爱情更重要。

吉普塞女郎的出现正是为了结束这段不正常的俄狄浦斯式的母子恋。然而人和建筑的关系便回到冲突，再次以毁灭结局。不同于金阁寺的是，这一次被毁灭的是人――卡西莫多。建筑生存了。

似乎怕人们对文学中人与建筑禁欲加暴力的关系还不肯定，意大利的学者小说家艾科于1980年发表《玫瑰之名》再揭伤疤。其进步是在书中确定了人、建筑、文学的三角恋爱关系。然而爱情的悲剧性有增无减：除了建筑给文学（书）短暂的庇护，文学给人（修士们）以短暂的希望，其余便是文学与建筑对人的围剿：书页是浸过毒液的，塔楼内有走不出来的暗道；以及人对文学与建筑的报复，又是一烧了之。小说结尾之处一堆建筑废墟，以及在其间飞扬的羊皮纸碎片。

为什么总是僧侣？为什么总是毁灭？问题似乎出在建筑一方。但不是所有建筑，而是古典建筑。德国19世纪某建筑家（辛克尔？）曾一语道破古典建筑的性质，他说建筑（当时只存在古典建筑）是为死人的。古典建筑的文化价值是以脱离了生活的审美为基础的。它与活人便没有一个亲近的或任何的关系。古典建筑最得以发挥的房屋类型是陵墓与纪念碑，如金字塔和十三陵。反之，其他任何房屋也只有是陵墓式的纪念碑式的。西洋古典建筑的传统就是把银行到学校都设计成祭祀用的希腊神庙。如此推理，活人中惟有离尘世最远的僧侣才可能与古典建筑，如东方的金阁寺与西方的巴黎圣母院之类，抗争一番。也就为后面的暴力埋下了伏笔。

那文学和建筑是什么关系呢？如果只就古典建筑而言，恐怕不容乐观了。雨果当年初次出版《巴黎圣母院》时，曾收起了其中的一章未发。直等小说功成名就，才把那抽掉的章节重新放了进来。这一章的题目竟是血淋淋的\这个杀掉那个\。这个是文学，那个是建筑。雨果预言纸印的书将要比石盖的楼传播得广流传得久。毫不掩饰文学与建筑的竞争关系。我怀疑《巴黎圣母院》的书名，还有《金阁寺》的书名，与建筑不相重都是房间地混淆视听。它们期待着这样的问题：你在讲哪一个金阁寺？

哪一个巴黎圣母院？文学还是建筑？美国电影导演保罗·施瑞德在他的传记片《三岛：一生的四章》中，直接把那口吃的和尚和少年时代的三岛并列在一起，令人不禁想到，那在山上吸烟观火的，正是三岛本人。因此他才有\艺术家完成大作时的心情\。小说中的\我\就是（作家的）我。《金阁寺》烧了金阁寺。

如果说上面提及的三部书都能称作建筑文学，文学建筑又是什么样子呢？帮助回答这个问题的惟一线索是意大利建筑师特拉尼在1938年设计的但丁纪念堂，其建筑是对《神曲――地狱篇》的空间性建构性阐释。它不是古典风格的建筑，但充分反映了古典的人与建筑的关系，也不是为活人的。因为但丁纪念堂未能实施，它的文学性尚无法直接验证。但从图纸上看，墙柱等建筑构件以及空间之间都因文学的重叠出现了非常微妙的关系，已是一幢极不寻常的建筑。

最近有机会去京都，一到就听说金阁最近刚被修饰一新，并引起京都市民的怨声载道，原因是修缮后的金阁太美了。我眼前闪过一大群口吃的和尚的幻象，然后便把这个传闻置之脑后。等来到了金阁面前，我吃惊地发现自己竟有同感：金碧辉煌的金阁实在太美太腻了。插在衣袋里的手不由得握紧那盒并不存在的火柴。

不 骑 车

写至此，书的概念与文学的概念开始混淆。于是我决定向自行车转移，因为我自认为自行车与文学的关系是明确的，自行车与书的关系又在近来做的一个建筑设计中定义过。在此之前，在文学与建筑的关系上，我一直试图保持中立，但我其实是偏向建筑一边的，因为我是建筑师。 爱尔兰作家弗兰·欧布莱恩1964年的小说《多尔基档案》中有个自行车的神话，一个科学神话：根据现代科学理论，甲乙两种物质猛烈相撞时，甲的部分分子便会进入乙，反之亦然。如果用铁锤猛击石头，铁分子就会进入石头，石分子也会进入铁锤。如此推理，一个人在道路坎坷的地方，如都柏林或多尔基（也是爱尔兰城市），长年骑车，人分子也会逐渐进入自行车，自行车分子同时逐渐进入人体。最后便出现了车人或人车或半人半车的东西。多尔基警察局的地下室里锁着的就是些人化了的自行车，怕它们惹事，只好把它（他）监禁起来。某警官的祖父晚年便完全车化了，终日疯疯癫癫地跑来跑去。他不愿重复祖父的命运，便决定不骑车。但车是制服的一部分，没有车，他会觉得像没带帽子一样赤裸裸的。出门是不能让人见到他没戴帽子或没带自行车的，最后决定到哪儿都推着车。自行车文学及神话的出现形成了对其功能的超越。欧布莱恩的神话的内容本身又重复了这个超越。车不骑了，然而它仍是生活中不可缺少的一部分.

中国好像并没有自行车的文学或神话。对自行车功能的超越也只限于北京艺术家王鲁炎的自行车的改装一例：车被改装成正着骑倒着走，于是能骑又不能骑。就能骑的一面，王鲁炎的车完成的也可以称为功能的转化。而中国现实中的自行车的功能转化或许更能说明它在生活中的意义。广州某人腿有残疾，不能骑车，但和那位爱尔兰警察一样，出门便推着一辆车。他的逻辑很简单，车比拐杖方便。在他的思维中，自行车与拐杖，也许还有手杖，轮椅等，都是并列的。北京一军人扛一辆自行车上下班。他人劝阻不听，终因有碍军容风纪受处分。这里的功能转化非常中国：如果是意大利出产的钛合金跑车，轻得一个手指便可举起，显然不适合负重锻炼的目的。军人拥有的很可能是一辆红旗牌加重车。中国人自己为中国的使用方式专门设计的自行车。欧洲的自行车是为了解决个人交通问题，而中国的自行车要解决一个家庭的交通或大批量货物的运输。载重量的增加是一种微妙的功能转化。正是这

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