声律启蒙(7)

亦以为碍。如《尾犯》之用‘金玉珠珍博’（柳永词）‘金’字当用去声字；如《绛园，春》之用‘游人月下归来’（丁仙现词，见《草堂诗余》作，《绛都春》又见吴文英。《梦窗词集》，当误入）‘游’字合用去声字之，类是也。”这是因为字声关系音律，所以不许改用。有些词调，今但以文字声调读之，也可以知道它必须用去声而不可改用平、上、入的。如陆游的《恋绣衾》：不惜貂裘换钓蓬，嗟时人谁识放翁。归棹借樵风稳，数声闻林外暮钟。幽栖莫笑蜗庐小，有云山烟水万重。半世向丹青看，喜如今身在画中。去声字都用在每句的韵脚之上，必非偶然。又《太常引》的两结，辛弃疾词一首作“被白发欺人奈何”“人道是清光更多”、，有一首作“且痛饮公无渡河”杨果词作；“直推上淮阴将坛”“道蜀道如今更难”、，这些去声字都不可改用平、上、入声。（4）入声元曲没有入声，因为当时北方话中入声已经消失。周德清《中原音韵》把入声分别派入平、去三部内。“匹”上、如、“十”、“匿”三字原来都是入声字，“匹”而读上声，“十”读去声，“匿”读平声。但语音的变化是需要长期过程的，入派三声的现象早已开始，甚至可以追溯到唐代。敦煌词中已有把入声读作他声的，如《云谣集》中《渔歌子》“身心生寂寞”句，即以“寞”叶“俏”（上声）“妙”（去声）。这种例子在宋词中尤多。清戈载《词林正韵?发凡》说：“惟入声作三声，词家亦多承用。如晏几道《梁州令》‘莫唱阳关曲’‘曲’字作邱雨切，协鱼虞韵；，柳永《女冠子》‘楼台悄似玉’‘玉’字作，于句切；《黄莺儿》又‘暖律潜催幽谷’，‘谷’字作公五切，皆协鱼虞韵（案此调当于‘催’字断句，‘谷’字非韵，戈氏误，下晁词同）；晁补之《黄莺儿》‘两两三三修竹’‘竹’，字作张汝切，亦协鱼虞韵；黄庭坚《鼓笛令》‘跟厮打过如拳踢’‘踢’字作他礼切，协，支微韵；杜安世《惜春令》‘闷无绪玉萧抛

掷’，‘掷’字作征移切，协支微韵；《西张炎子妆慢》‘遥芩寸碧’‘碧’字作邦移切，，亦协支微韵；《徵招》‘京洛染缁尘’又换头，‘洛’字须韵，作郎则切，协萧豪韵，此皆以入声而在句中者。??诸如此类，不可悉数。”有些词调规定必用入声，便不可改用他声。如周邦彦《红林擒近》下段“冷落词赋客，萧索水云乡”，他首作“步屐晴正好，宴席晚方欢”“落”“索”“屐”“席”等，、、、处必用入声。又此词“夜长莫惜空酒觞”，他首作“放杯同觅高处看”“惜”“觅”处，、也必用入声。这等皆不可忽略。 3．五音及阴阳词中辨五音，分阴阳，北宋已有。李清照论词，“盖诗文分平侧，说而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊、轻重”。五音是指发声部位，即唇、齿、喉、舌、鼻五类。五声是阴平、阳平和上、去、入。清浊就是阴阳，阴声字清，阳声字浊。李清照有一首《声声慢》。其中用舌音的十六字，用齿音的四十一字（为舌音，为齿音）：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！ 38

全词九十七字，而这两声字却多至五十七字，占半数以上；尤其是末了几句：“梧桐更兼细

雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！”二十多字里舌齿两声交加重叠，这应是有意用啮齿叮咛的口吻，写她郁伊惝况的心情。李清照的词也有细分阴阳声的，如《凤凰台上忆吹箫》的两片结句，拿它的上下片对校，有许多字声都相同：今年瘦，非干病酒，不是悲秋。“今、（瘦、酒”为双声字；“年、悲”为平声字阴阳相同；“干”为双声而又阴阳相同的。）凝眸处，从今更数，几段新愁。“凝、（处、数”为双声字；“眸、新”为平声字阴阳相同；“今”为双声而又阴阳相同的。）《壶中天慢》的两结也是如此。这些都是她词论的实践。不过她的其他作品并不如此。按词分五音、六律、清浊、上去之说，大抵起于乐工，而严于文士，柳永、周邦彦诸家的作品和张炎《词源》、杨缵《作词五要》等可见。而张炎、杨缵等宋末诸家，对五音及阴阳尤注意剖析分辨。张炎《词源》卷下记他父亲张枢畅晓音律，“每作一词，必使歌者按之。稍有不协，随即改正。曾赋《瑞鹤仙》一词。??此词按之歌谱，声字皆协，惟‘扑’字稍不协，遂改为‘守’字乃协。始知雅词协音，虽一字也不放过，信乎协音之不易也。有作《惜花春起早》云‘琐窗深’‘深’字意不协，，改为‘幽’字，又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”作词协音要细到这种地步，实在太严，所以连专家张炎也叹为“信乎协音之不易也”。总之，词是合乐的文学，所以必须择调、择腔，以配合音乐的律度。文人的作品严分字声的平仄、四声、阴阳、五声，目的是要用文字的声调来加强音乐的声调。这本来是宋词发展的一面。但是，词固然是合乐文学，更重要的，它是抒情文学。南宋人如方千里、

杨泽民等因为严守周邦彦的字声，结果妨碍了文学的内容情感，这就走上了错误的道路了。我们研究词的声调，这是不可不注意的一点。附带谈谈双声、叠韵。凡数字发声部位相同的，叫做双声。如“东”“第”同是舌、发声，这两字就是双声字。数字收音相同的，叫做叠韵。如“央”“光”的收音都是 ang，、同属诗韵的七阳，这两字就是叠韵字。诗歌中用双声、叠韵，《诗经》以来都有。有出于自然的，如“仿佛”是双声（同是唇音），“新陈”是叠韵（同属于诗韵的十一真）；有出于创造的，如“樽酒”“高冈”是双声，、“所遇无故物”（古诗句）五字同是叠韵。宋词中用双声、叠韵的甚多。如姜夔《湘月》：“一叶夷犹”，四字双声；又如吴文英《探芳新》“叹年端连环转烂缦”句，八字皆叠韵。清刘熙载《艺概》卷四主张“词句中用双声、叠韵之字，自两字之外，不可多用”。近人王国维《人间词话》则主张作词“荡漾处多用叠韵，促节处多用双声”。词中多双声、叠韵能够帮助音节的美听，增强作品表达感情的效果，应该认为是好的。但若用之过多，或配搭不好，会成为象“吃口令”，如吴文英《探芳新》那样，读起来反而拗口，这是好奇之过了。第六讲词韵的分部与协法一、分部词韵比诗韵较宽，因为词韵可以互相通转，又可以四声通协和借协方音。词创始于唐，在唐时并没有专为作词用的韵书。南宋以前，实无一部人人共首的词韵。北宋末年朱希真尝拟制词韵十六条，列入声韵四部。其后张辑、冯取洽分别加以增释，至元时陶宗仪曾讥其混淆，想把它改定，但这些书都已失传，其韵目也无从考见。无名氏《词林要释》（一名《词林要韵》）题为“宋菉斐轩刊本”。清厉鹗《论词绝句》说：“欲呼南渡诸公起，韵本重雕菉斐轩。”自注：“曾见绍兴二年刊《菉斐轩词林要韵》一册，分东、红、邦、阳十九韵，亦有上、去、入三声作平声者。”他以为即是宋人词韵。案此书于 39

平声立十九部，次列上去声，入声则分派入三声，不另列部，这实是为北曲而作，是曲韵而非词韵。清代著词韵的人很多。如清初沈谦著《词韵略》，毛先舒为之括略并注；同时赵钥、曹亮武亦撰《词韵》。其后又有胡文焕的《会文堂词韵》，李渔的《笠翁词韵》，许昻霄的《词韵考略》，吴烺、程名世的《学宋斋词韵》郑春波的，《绿漪亭词韵》，韵部分合，各有差异。后来戈载作《词林正韵》三卷，列平、上、去为十四部，入声为五部，共十九部，自谓“皆去古人之名词参酌而审定之”，消除了在他以前的一些词韵著作的错误，于是论词韵的都以此书为准。词韵与诗韵不同，但它的来源是出于诗韵，是把诗韵再加以分合。《词林正韵》戈载的韵目是以《集韵》为本。因为词盛于宋，《广韵》《集韵》都是宋代的韵书，而《集、韵》的纂辑较后，收字也较多。（今从《词林正韵》中经过整理后的《词韵简编》作为附录附于本讲义之后。）作词韵的都参酌、概括唐宋词而成，但唐宋人所作，也常有超出韵书范围的，因为作词的目的是为了抒情或应歌，自然不必把各类韵书约束自己，更何况汉字发音经过千百年的变革，今天我们更不能拿后人所定的词韵来限制。二、协法词的押韵方式比诗复杂，而且变化很多。大约可分为下列十一类：（1）一首一韵和近体诗的押韵方式相同，一韵到底，这在词中占大多数。（2）一首多韵如《菩萨蛮》，用两仄韵两平韵，这在词中也是比较常见的。用韵最多的要算薛昭蕴的《离别难》“鞍”“难”“寒”“干”，、、、为一韵；“媚”“里”为一韵；、“烛”“曲”、为一韵；“促”“绿”为一韵；、“迷”“低”、、“西”“凄”为一韵；、“别”“咽”“说”、、为一韵；“立”“急”为一韵；共七部韵，、交互错杂，最为复杂少见。（3）以一韵为主，间协他韵如李煜《相见欢》，即以“楼”“钩”、、

“秋”、“愁”、“头”五平韵为主，“断”间入、“乱”二仄韵为宾。又如苏轼《定风波》，即以平韵“声”“行”“生”“迎”“晴”、、、、五韵为主，间入“马”“怕”二仄韵，、“醒”、“冷”二仄韵，“处”“去”二仄韵为宾。、（4）数部韵交协如陆游《钗头凤》，即以上片的“手”、“酒”“柳”与下片的“旧”“瘦”“透”、、、相协，又以上片的“恶”“薄”“索”“错”、、、与下片的“落”“阁”“托”“莫”相协。、、、（5）叠韵如白居易的《长相思》：汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。叠二“流”、二“悠”字。（6）句中韵句中协韵，《诗经》中已经有了，如《柏舟》的“日居月诸”“居”“诸”相协。宋，、词在句中协韵的例子很多。如柳永的《木兰花慢》上下片的第六七句：“云衢，见新雁过，奈佳人自别阻音书”“归途纵凝望处，，但斜阳暮霭满平芜”衢”书”途”芜”，“、“、“、“相协。又如毛滂的《惜分飞》“更无言语空相觑”“断魂分付潮回去”“语”“觑”，，、、“付”“去”相协。、句中协韵有两三字一韵的，如苏轼《醉翁操》琅然清圆难弹，：“响空山无言”然”，“、“圆”、“弹”、“山”、“言”相协。吴文英《高阳台》“春山无限春寒”“山”“限”“寒”：，、、相协。（7）同部平仄韵通协同部平仄韵，如“东”协“董”“送”、，“支”协“纸”“寘”“麻”协“马”“祃”、，、等等。此等在词中最常见者，有《西江月》、《哨遍》《换巢鸾凤》等调。如苏轼《西江、月》中，“霄”“骄”“瑶”“桥”四平韵，、、、与“草”“晓”二仄韵，都同在第八部。、这类平仄韵通协的词调，以平韵与上、去韵通协者为多，平韵与入韵通协者甚少。这是因为在宋词中入声韵往往单独使用，不与他韵通用。 40

（8）四声通协上举各例平仄通协，只是举上、去协平的，此外还有入协上、去之例。王国维《人间词话》说：“稼轩《贺新郎》词‘柳暗凌波路，送春归、狂风暴雨，一番新绿。’又

《定风波》词‘从此酒酣明月夜，耳热。’‘绿’、‘热’二字皆作上、去用，与韩玉《东浦词?贺新郎》‘玉’以、‘曲’‘注’协、‘女’，《卜算子》以‘夜’‘谢’协‘节’‘月’、、，已开北曲四声通押之祖。按词中四声通押，”敦煌曲中已有。《云谣集》《渔歌子》中有（洞房深）一首，全首都是上、去韵，只有第三句“寞”字入声；又《喜秋天》（芳林玉露催）一首，全部是入声韵，只有末句“土”字上声。这二首可说是词中四声通押最早之例。但词中四声通押最多见的，是金、元人的词。（9）平仄韵互改（甲）平韵与入韵平入两韵，本可相通，所以又可以互改。如李清照论词说：“近世所谓《声声慢》、《雨中花》，既押平声，又押入声。《玉楼春》平声，又押上、去声。”这些都是平韵改入韵的。此外又有入韵改平韵的，如《满江红》本押入韵，姜夔开始改押平韵。他的《满江红》词序说：《满江红》旧调用仄韵，多不“协律。如末句云‘无心扑’（周邦彦三字《满江红》词‘最苦是蝴蝶满园飞，无心扑’，）歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。予以平韵为之，末句云‘闻佩环’，则协律矣。”（乙）平韵与上、去韵改平韵为上、去韵的，如五代毛熙震有平韵《何满子》，北宋毛滂则改为上、去。又如辛弃疾《醉太平》，赵彦端《沙塞子》，杨无咎《人月圆》，晁补之《少年游》，宋祁、杜安世《浪淘沙》，曹勋《金盏倒垂莲》，陈允平《昼锦堂》等，都是把原调的平韵改为上、去韵。改上、去韵为平韵的，如陈允平《永遇乐》自注：“旧上声韵，今移入平韵。又”《绛都春》自注：“旧上声韵，今改平音。”此外如吴文英有平韵《如梦令》，平韵《惜黄花慢》；陈允平有平韵《祝英台近》，晁补之有

平韵《尉迟杯》，赵彦端有平韵《五彩结同心》，这些词调本来都是押上、去韵的。（丙）入韵与上、去韵改入韵为上、去韵的，在宋词中甚少。如《霜天晓角》，本协入声，辛弃疾、葛长庚、赵师侠三人却填作上、去。姜夔《疏影》本协入声，彭元逊改名《解佩环》，则改为上、不过这些都是前人偶误，去。不是通例。

（10）平仄韵不得通融上例所举，都是平仄韵互改的，但有些词调决不可通融。戈载《词林正韵?发凡》举出有些词调“用仄韵而必须入声者，则如越调之《丹凤吟》《大酺》、；越调犯正宫之《兰陵王》；商调之《凤凰阁》《三部乐》、、《霓裳中序第一》《应天长慢》《西湖月》、、、《解连环》；黄钟宫之《侍香金童》《曲江、秋》黄钟商之；《琵琶仙》双调之；《雨霖铃》；仙吕宫之《好事近》蕙兰芳引》六幺令》、《、《、《暗香》、《疏影》仙吕犯商调之，《凄凉犯》；正平调近之《淡黄柳》无射宫之；《惜红衣》；正宫、中吕宫之《尾犯》；中吕商之《白苎》；夹锺羽之《玉京秋》；林锺商之《一寸金》；南吕商之《浪淘沙慢》，此皆宜用入声韵者，勿概之曰仄而用上、去也。其用上、去之调，自是通协，而亦稍有差别。如黄锺商之《秋宵吟》；林钟商之《清商怨》；无射商之《鱼游春水》宜单押上声。，仙吕调之《玉楼春》；中吕调之《菊花新》；双调之《翠楼吟》，宜单押去声”。有些词调可以押平韵，又可以押仄韵，但若押仄韵则必须是入声，不可用上、去声。《词林正韵?发凡》亦有举例：“如越调又有《霜天晓角》《庆春宫》、；商调又有《忆秦娥》；其余则双调之《庆佳节》；高平调之《江城子》；中吕宫之《柳稍青》；仙吕宫之《望梅花》、《声声慢》大石调之；《看花回》、《两同心》小石调之；《南歌之》用仄韵者，，皆宜入声。《满江红》有入南吕宫，有入仙吕宫；入南吕宫者即白石所改平韵之体，而要其本用入声，故可改也。” 41

（11）协韵变例如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首，每句韵脚用一“些”字，而在其上一字押韵。这是学《楚辞?招魂》体。蒋捷亦有《水龙吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首，协法与辛词同。又如黄庭坚有《阮郎归》“效福唐独木桥体作茶词”一首，“福唐独木桥体”不知何谓，此词共八韵，其中四韵都用“山”字。金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首，协法与黄词同。黄庭坚又有《瑞鹤仙》一首隐括欧阳修的《醉翁亭记》，通首韵脚都用“也”字，这是独木桥体的一种变体。此后方岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞鹤仙》；石孝友有全押“你”字的一首《惜奴娇》；蒋捷有全押“声”字的一首《声声慢》；辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》；刘克庄有全押“省”字的六首《转调二郎神》。但这类词通首以同字为韵，实际上等于无韵。这种押韵方式，已经近乎文字游戏了。第七讲词的分片与句式一、分式词的体制和诗有很不相同的一点，就是它的分片。绝大部分的词调，都是一首分为数段。其中以分两段的为最多，也有分为三段、四段的；不分段的单片词，在全部词调中只占很小的一部分。这是词体的一个特点。在诗里，律诗、绝句原不分段，长篇的古诗虽然字句多，协韵屡换，前后文章或有许多变化，但总是自成一首。所以词的作法和读法是和诗不同的。词的段落有专门的名称，一段叫做一“片”，一片就是一“遍”，就是说，音乐已奏过了一遍。乐奏一遍又叫做一“阕”（乐终曰阕），所以片又叫做阕（一首词也可以叫做一阕）。两段的词我们通常称呼第一段为上片或上阕、前阕，第二段为下片或下阕、后阕。片与片之间的关系，在音乐上是暂时的休止而非全曲终了，在文辞上也就要若断若续有着有机联系。所以词的分片和《诗经》的分章，古乐府的分“解”，都是音乐上的

关系。现代的歌曲也有叠唱一次两次合为一曲的，词的分片正和这种情形相似。如果把词调按照它们的分段情况来加以区别，就可分为：单调、双调、三叠、四叠、叠韵等五种。词仅有单片的称为单调。单调的词都是小令，而且在小令中也是字数最少的。单调的词起于唐五代，是在词初起时候的流行体，和近体诗也比较接近，词仅单片的有《竹枝词》《十六字令》《八拍蛮》《调笑令》、、、、《如梦令》《忆江南》等调。、词有两段的称为双调。双调的词在全部词调当中占大部分，令、引、近、慢各体都有。双调的词又可以分为上下片相同和上下片不同的两种。上下片相同的，《浪淘沙》浣溪沙》有、《、《虞美人》卜算子》南歌子》蝶恋花》、《、《、《、《渔家傲》《生查子》《苏幕遮》等调。他、、们大都还是令词。其中有些双调词原来本是单调，后来把原来的单调加倍，也就成了双调。如《江城子》《何满子》《天仙子》等、、调，都是先有单调，后有变成双调。上下片不同的，如《佳人醉》《六丑》、等调，上下片字句全异。不过这些词调也是少数。大多数双调词是上下片有部分相同或相异。如《人月圆》，是上下片的字数全同而分句不同；如《行香子》，是上下片的句法全同而押韵不同；如《凤衔杯》，是两片中间数句全同而首尾不同；如《河传》，是两片结句相同而其余部分不同。有些双调词原来虽有单调，但它不是把原来的单调再叠一遍而成。如《诉衷情》，毛文锡作的双调仅比韦庄作的单调多八字，字句也不同，上下片也就不同。词有三段的称为三叠。三叠词很少，而且都是慢词。三叠词又有“双拽头”和非双拽头二种。双拽头就是三段中前两段总是比第三段来得短，好象是第三段的双头，所以称为双拽头。双拽头的词有《瑞龙吟》绕佛阁》、《、《剑器近》等调。非双拽头的三叠词，《兰有陵王》《十二时》《宝鼎现》《戚氏》等调。、、、词有四调的称为四叠。这种词最少，现 42

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