中国古代文论选读资料

中国古代文论选读

主要讲下面几个问题： 二、重点内容要点提示

1．孔子文艺思想的审美特征试析。 解题要点提示：

（1）孔子在《论语·八佾》中说：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’；谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’。”要求文艺作品“尽善尽美”，这就是孔子文艺思想的审美特征。

（2）孔子在《论语·为政》篇里还说过另一句话 ：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。

（3）总之，孔子文艺思想的审美特征就是他所说的“尽善尽美”。怎样才能做到“尽善尽美”呢？就是要做到孔子所说的“思无邪”，即文学艺术作品要有“中和”之美！

2．孔子文艺思想对我国古代文学现实主义传统的积极影响。 解题要点提示：

孔子文艺思想中对我国古代文学现实主义传统有积极影响的内容主要有四点：（1）孔子特别强调文艺的致于实际的作用。例如，孔子主张文学艺术与道德修养有密切关系，把文艺作为培养人的道德品质的手段；再如，孔子还强调文艺为政治服务、外交服务，认为文艺可以帮助人处理政事、在外交场合维护国家利益。（2）孔子还特别强调文学作品的社会作用，提出诗的“兴观群怨”说，主张诗歌对社会政治、现实生活有美感、认识、和谐和批判的作用。（3）孔子的“文质论”更是主张文学作品的思想内容和艺术形式的完美统一。（4）孔子还反对郑声，提倡雅乐。

综上所述，孔子的主张就是文学艺术的内容要教化社会人伦，密切联系社会生活，反映社会政治，批判社会黑暗，文以致用，文要适用；形式上，则要求用完美的形式来表达正确的思想内容，美感而醇正，质朴而雅正。中国文学史上的“文以载道”、“文以明道”的文道观，文学作品干预现实、批判现实的文学观，质朴健康的审美观都是与孔子的文艺思想密切相关的，都是受到了孔子文艺思想的积极影响的。

3．司马迁的“实录精神”及其影响。 解题要点提示： （1）“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书·司马迁传赞》中最先提出的，他说：《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”肯定了司马迁的“实录”

精神。 （2）《史记》的许多篇章都体现了司马迁的“实录”精神。作者对当代帝王刘邦和刘彻的记述最能体现他的“实录”精神。对汉高祖刘邦，既写了他推翻暴秦、统一天下的伟大历史功绩和他的知人善任、深谋远虑的政治家风采，但也揭露了他的虚伪、残忍和无赖的流氓嘴脸。又如作者曾受到汉武帝的残酷迫害，因而“发愤”著成《史记》。但这并不影响他的公正和“实录”精神。在

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《史记》中，他并不发泄私愤，而是客观地记述武帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳其残忍和好大喜功以及求仙访道和追求长生不老等可笑事实。真正做到了“不虚美，不隐恶”的“实录”。

（3）这种“实录”精神，对后世的史学产生过巨大影响，后世的许多史学著作，特别是所谓的正史，就不仅在体例上受《史记》影响，而且在写作态度上，也受到司马迁“实录”精神的影响；同时“实录”精神也对后世文学创作的现实主义传统也产生了一定的影响，杜甫的诗被成为“诗史”，就说明了这一点。

4.司马迁的“实录”精神和文学的真实性的异同比较。 解题要点提示： （1）“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书·司马迁传赞》中最先肯定了司马迁的

“实录”精神。根据班固的话，所谓“实录”就是以直接明白的言辞，记述

实的本来面目，既不虚假的美化，也不隐讳丑恶。

（2）司马迁的“实录”精神和文学的真实性的相同之处，是它们都真实地反映社会现实生活，既“不虚美”，也

“不隐恶”。在史学史上，我国古代许多史学家都继承了司马迁的“实录”传统，写出来许多真实记载历史的著作；在文学史上，我们也看到许多伟大的诗人、文学家，以他们的诗歌等文学作品，真实地反映了当时的社会生活。

（3）但司马迁的“实录”必须以写真人真事为原则,只能在真人真事的基础上，选择事件、组织材料、裁减史实、安排情节，不能虚构人物和事件；文学的真实性则是通过艺术形象从本质上真实反映社会现实生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不违反本质真实的基础上，通过夸张、想象等艺术手法虚构人物和事件情节，构思文学作品。后来清代的金圣叹在比较《史记》和《水浒传》时说：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”，可以说是正确地看到了史家的“实录”和文学的真实性之间的同异之处。

5.《文心雕龙·神思》篇中关于创作灵感的描述。 解题要点提示：

（1）所谓灵感主要是指文学艺术活动中，由于思想和精神高度集中，情绪高涨状况下而获得的一种创作能力。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中对文学创作过程中的灵感活动进行了形象的描述。

（2）刘勰阐述了灵感活动和艺术想象特征和情状。刘勰用“神思”表示灵感到来时的想象活动。他认为，当创作灵感来到时，“神与物游”，“

万涂竞萌”，能够“思接千载”、“视通万里”，即突破时空的限制，并伴随着声音与形象的感受。这显然是指灵感获得之后想象活动的情状。

（3）那么，怎样获得“神与物游”的灵感呢？首先，刘勰认为必须进入“虚静”的精神状态。虚静状态下，神思灵感活动才能不受干扰，顺利进行。其次，刘勰认为，文学创作过程中的“神与物游”还要受到“志气”和“辞令”两方面的制约和影响。他说：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其机枢。”就是说，要做到“神与物游”，作者的思想感情掌管着方向,还要落实到语言辞令的表达上。否则,神思不能畅通，“神”与“物”不能融汇无间。再次，刘勰提出,灵感活动的过程始终不离开“物”,即“思理为妙，神与物游”的特点。“神与物游”是指作为创作主体的心（即“神”）与作为创作客体的物的融合统

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一，它有两个层次，一个层次是神驰于眼见的物象之中；另一个层次是神驰于内视中之物象（即心象）之间。灵感活动中的想象既有眼见物象也有心中物象，始终与物象相联正是艺术构思灵感活动的最重要的特点。同时，刘勰认为，神思活动中，神与物存在着矛盾，想象活动获得的意象，要物质化为语言时，往往不能完全达到企盼的目的，其原因是“意翻空而易奇，言征实而难巧”。“意”虚故“易奇”，“言”实故“难巧”。但经过作家的修养和磨炼，即“秉心养术”，是可以解决言意之间的矛盾的。所以，学问和修养也是获得灵感的一个不可或缺的条件。

6.《文心雕龙·体性》关于文学创作风貌与作者个性、学养之间关系的论述。

解题思路提示：

（1）刘勰在《体性》篇里提出了“体性”的概念，论述了文学作品的体裁风格和作家才性学养之间的关系。在中国古代文学理论里，“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂、檄、移、铭、诔等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。每一篇作品都有特定的体裁和风格，因此也就有自己的“体”。“性”是指作家的才能和个性，不同的作家的才能有高低优劣的不同，个性特点也不一样。

（2）刘勰认为文学作品的“体”与作家的“性”之间有必然的内在联系。刘勰提出作家个性形成有四个方面因素：才、气、学、习。刘勰在《体性》篇中明确指出，文学作品的风格是直接体现作家的才性，也就是才、气、学、习的特点的。文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。至于作家个性的形成，刘勰提出有四个方面的因素的“才”与“气”是先天的，才指作家才能，气指作家的气质个性；“学”和“习”是后天的，学指作家的学识，习指作家的习染。作家的才气虽有先天因素的差别，但又受后天学和习状况的影响而有所发展、提高，并逐渐定型。对于先天禀赋和后天培养，刘勰能够兼顾而不偏废，比曹丕的过分强调先天禀性的不可移异是大大前进了一步。

（3）刘勰的“体性”观，正确解释了文学作品的体裁多样化和风格多样化的原因，并且也解释了每一位作家的作品有相对统一的风格的原因。

7．《文心雕龙·风骨》篇所表达的审美理想。 解题要点提示：

（1）刘勰在《文心雕龙·风骨》中提出他著名的风骨论。一般认为：风当是指抒发情志的作品有一种表现得鲜明爽朗易于感染人的思想感情；而骨则当是一种精要劲健、刚正有力的语言表达。“风”和“骨”是相辅相成的，不可能单独存在。这就是“风清骨峻”，认为文章“风清骨峻，遍体光华”。“风清骨峻”是《风骨》篇提出的的审美理想。

（2）刘勰认为文章“风清骨峻，遍体光华”。这与中国文化传统中对知识分子的人格要求有十分密切的关系。中国古代多数知识分子在精神品格上非常可贵的一面，这就是追求实现先进社会理想的奋斗精神和在受压抑而理想得不到实现时的抗争精神，追求高风亮节、铮铮铁骨。“风骨”正是这种奋斗精神和抗争精神在文学审美理想上的体现。

（3）中国古代文论特别讲究人品和文品的一致，刘勰提出的“风清骨峻”不只是一种艺术美，更主要是一种理想的人格美在文学作品中的体现，它和中国古代文人推崇高尚的精神情操、刚正不阿的骨气是分不开的。从这种意义上说，“风骨”不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，

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它更具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。“风骨”说体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识，对后人产生了深远的影响。

8．结合《文心雕龙·风骨》篇的“风骨”论之内涵。 解题要点提示：

（1）刘勰在《文心雕龙·风骨》篇里提出了“风骨”的概念，但“风骨”一词究竟何义，历来学者说法不一。近代学者黄侃在《文心雕龙札记》里认为“风即文意，骨即文辞”。言简意赅，但似乎仍然没有说透。

（2）《风骨》篇中说：“怊张述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先乎骨。”“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”可以看出，刘勰的“风”固然是文意，但不是一般的文意或内容，而当是表现得鲜明爽朗的思想感情；而“骨”固然以文辞为本，却也不是一般的文辞，而是一种精要劲健的语言表达。即是所谓“风清骨峻”。

（3）从某种意义上说，风骨可以看作是文学作品的某种普遍性的艺术风格（不是表达作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等），是文学创作中作家须普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容和形式上应具的风貌。

（4）“风骨”的说法对后世影响很大，后世诗人、诗论家常常标举“风骨”以反对和矫正柔靡卑弱的文风。

9．钟嵘的以“直寻”为核心的文学思想的主要内容。 解题要点：

（1）诗歌的本质始是表达人的感情。钟蝾指出：诗歌既然是人的“性情摇荡”的产物，又可以反作用于人的性灵，使之受到陶冶教化。外界事物对诗人的感发触动，使诗人的“性情摇荡”，因而创作了诗歌作品，这就对文艺和现实的关系作了正确的解释。

（2）诗歌创作以自然美为最高原则，提倡自然英旨。既然诗歌以自然美为最高原则，所以钟嵘提倡自然英旨，强调感情真挚，反对虚假的感情表现。

（3）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）和过分讲究声律，应直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不强调用典用事和过分讲究声律，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。

10．钟嵘的“诗有三义”说之内涵。 解题要点提示：

（1）钟嵘在《诗品序》里提出了“诗有三义”之说并对“三义”作了很有新意的解释，他说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋”

。

（2）钟嵘对“三义”的具体解释是：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”钟嵘所说的“兴”，就是要诗言约而意丰，言外有丰厚的意韵，即有言外之意，韵外之旨。“比”，就是通过写景叙事来比喻寄托诗人内心的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述和描写，但写物时要用蕴含有寓意的语言。

（3）钟嵘对“兴”、“比”、“赋”的解释比传统的解释有所发展，绕有新意，他把“兴”放在第一位，是为了突出诗歌的艺术思维特征；对“比”、“赋”的解释，也说明他注意到了诗歌抒情言志、假物取象、富有滋味的审美特征。

（4）钟嵘还认为要综合运用这“三义”，不能偏于一种。如果只用比兴，

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作品就会过于深奥隐晦；如果只用赋体，那又会使作品过于浅露直白，只有综合斟酌运用“三义”，并且以风力为骨干，

以丹彩为润饰，才能创作出“使味之者无极，闻之者动心”的最有“滋味”的作品。

11．陈子昂的“风骨”的“兴寄”的内涵(试结合他的创作实践说明之)。 解题要点提示：

（1）陈子昂在《修竹篇序》中说：“汉魏风骨，晋宋莫传。”又说：“齐梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝。”提出了“风骨”和“兴寄”说。

（2）陈子昂的所谓“风骨”，根据他在《修竹篇序》里说的“汉魏风骨，晋宋莫传”，应该就是指建安风力特有的那种鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。他自己的《登幽州台歌》可以说正是具有这种强烈的艺术感染力和震撼力风格的作品。

（3）所谓“兴寄”，根据他在《修竹篇序》里对齐梁诗歌“兴寄都绝”的批评，当是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

（4）陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪以来齐梁余风的影响，揭开了唐诗革新的序幕，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐代诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器

12．试说明司空图“思与境偕”的诗歌创作思想及其理论观点的渊源和意义。

解题要点提示： （1）“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的。这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。“思与境偕”说的是诗人在审美创造中主体和客体、理性与感性、思想与形象的融合，达到了天衣无缝的最高水平。“境”与“思”

偕往，相互融会，因而产生了作品的意境世界。 “思与境偕”是诗人们理想的，但又难以企及的高境界。

（2）这种思想在可以追溯到刘勰的“神思”理论，是刘勰“神与物游”思想的进一步发展，与皎然所说的“假象见意”和“诗缘情境发”的情境论在理论上也有相承之处。

（3）用“思与境偕”来概括诗歌创作的意境理论，表述更为明确简洁，是对前人诗歌意境理论的进一步发展，是对唐代诗歌创作，特别是对陶渊明以来的山水田园诗创作实践的总结，对后代诗歌创作和诗歌理论批评的发展，都具有深远的意义和重大的影响。

13．司空图的“四外”说及其对后世的影响 解题要点提示

（1）司空图的“四外”说，实际上是他的“韵味”说的具体所指，包含他在《与李生论诗书》和《与极浦书》中提出的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。

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（2）笼统地说，“四外”都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召换、再现出来。

（3）“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说等都有一定影响。

14．从严羽对孟浩然诗和韩愈诗的比较看严羽的以禅喻诗的“妙悟”说。 解题要点提示：

（1）严羽在《沧浪诗话·诗辨》里说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。”提出了“妙悟”说。

（2）严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”的“妙悟”说。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。

（3）从严羽对孟浩然和韩愈诗歌的比较看，他的所谓“妙悟”就是诗人对诗歌即兴生情，即情命笔的一种创作才能，这种才能来自于诗人的对诗歌创作的“悟”的本领，与诗人的学力无关。孟浩然因为“悟”得高深，而韩愈则常常靠学问、才学写诗，“悟”得浅，所以孟诗远高于韩诗。

15．试说明严羽 “兴趣”说的内涵。 解题要点提示：

（1）严羽在《沧浪诗话·诗辨》里说：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”提出了“兴趣”说。

（2）“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

（3）从严羽对唐诗和宋诗的比较看，他认为唐诗有“兴趣”，而宋诗则缺少

“兴趣”这种审美特征。可以看出，“兴趣”就是唐诗具有的感兴直观的特点和由此而产生的丰富隽永的审美趣味。有“兴趣”的作品必然形象生动，理趣含蕴在形象之中；反之，直接说理、议论，或以文字、才学入诗，缺少形象性的作品就是缺少“兴趣”的作品。

（4）“兴趣”是“兴”在古典诗论里的发展，它与钟嵘的“滋味”、司空图的“韵味”有直接的关系，都是指诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

16．试说明严羽 “诗有别材、别趣”说的内涵。

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解题要点提示：

（1）严羽在《沧浪诗话·诗辨》里说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”提出了诗有“别材别趣”说。

（2）所谓“别材”就是说诗歌创作者的对于诗歌创作所具有的一种特别的才能，这种才能不是文字、议论和才学的能力，而是更主要的体现在“妙悟”上。他说孟浩然诗高出韩愈诗，就是“诗有别材，非关书也”的一个最显豁的注脚。

（3）所谓“别趣”，是就诗歌的审美特征而言，是指诗歌有一种特别的审美趣味。这种“趣”便是“兴趣”、兴致，就是“尚意兴而理在其中”，就是盛唐诗歌所在多有的理在其中、丰富隽永的审美趣味，而不是宋诗里充斥着的道理、理性、议论。

17．李贽“童心”说的内涵及其在当时的现实意义和对后世的影响。 解题要点提示： （1）“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”

（2）什么是“童心”呢？据他说法

“夫童心者，真心也，??绝假纯真，最初一念之本心也。并且认为，童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要价值标准。只要有童心，“无一样创制体格文字而非文者”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。

（3）李贽生活的明代后期正是前后七子复古模拟之风盛行的时候，复古派强调复古模拟，不能表达作家的真实思想感情，李贽提倡童心正与复古派的理论观点相对立，起到了反对复古模拟风气的作用。

（5）李贽的“童心”说成为稍后的公安派“性灵”说的直接理论源头说。 18．简析金圣叹对《史记》和《水浒传》的比较及其意义。 解题要点提示：

（1）金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了比较，他指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。

（2）“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。

（3）在这种比较中，金圣叹肯定了小说作品可以，而且应该虚构，从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”，这应该是很大胆的理论。

19．简述王国维《人间词话》“境界”的美学特征及其在中国文学理论批评史上的重要意义。

解题要点提示：

（1）王国维在《人间词话》里提出了他的理论核心“境界”说，他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维所说的文学艺术的“境界”与“意境”含义基本一致，指的是文学创作中由心物相契、情景交融的的意象特征暗示出的含义深远、回味绵长的审美之境。

（2）关于“境界”的美学特征,根据王国维的论述，有以下几点：首先，“境界”具有“言外之味，弦外之响”，体现出“言有尽而意无穷”的美学特色；其

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次，他指出“意境”、“境界”具有真实自然之美，由此，他提出了“不隔”的美学要求；对于同是体现出自然真切之美的作品之境界，王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”，并且引用西方美学理论，区分为“一优美，一宏壮也”。

（3）以“境界”、“意境”评论诗词，并不自王国维始，唐代以来的许多文学理论家都从不同角度论及意境问题，但惟有到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平；王国维的以“境界”说为核心的文艺美学理论对中国古典文艺美学思想进行了全面的总结，同时又体现出西方美学思想渗透影响的明显痕迹，因而标志着中国古代文学理论进行现代转换的开端。

20．试说明王国维的“有我之境”和“无我之境”。 解题要点提示：

（1）王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境。??有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。

（2）从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。

（3）他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

21．试析王国维的“隔”与“不隔”的理论观点。 解题要点提示：

（1）作为王国维“境界”说的一个内容，在《人间词话》里王国维还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张有“境界”的文学作品应该“不隔”。

（2）所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。

（3）“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承。

三、重要名词解释提示 1．（《论语》的） “兴、观、群、怨”说 2．（《论语》的） “尽善尽美”说 3．（孟子的）“养气”说 4．（孟子的）“以意逆志”说 5．（孟子的）“知人论世”说 6．（《庄子》的）“虚静”说 7．（《庄子》的）“物化”说 8．（庄子的）“得意忘言”说 9．（司马迁的）“发愤著书”说 10．（《毛诗大序》的）讽谏说 11．（《毛诗大序》的）“诗有六义”说 12．（《毛诗大序》的）“情志统一”说

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13．（曹丕的）“文以气为主”说 14．（陆机的）“诗缘情而绮靡”说 15．（刘勰的）“风骨”说 16．（钟嵘的）“直寻”说 17．（钟嵘的）“自然英旨”说 18．（钟嵘的）“诗有三义”说 19．（钟嵘的）“滋味”说 20．（陈子昂的）“兴寄”说 21．（陈子昂的）“风骨”说 22．（皎然的）“取境”说 23．（韩愈的）“不平则鸣”说 24．（韩愈的）“气盛言宜”说 25．（白居易的）“为时、为事而作”说 26．（司空图的）“韵味”说 27．（司空图的）“四外”说 28．（司空图的）“思与境偕”说 29．（欧阳修的）“诗穷而后工”说 30．（苏轼的）“空静”说 31．（苏轼的）“传神”论 32．（李清照的）词“别是一家”说 33．（严羽的）“妙悟”说 34．（严羽的）“兴趣”说 35．（严羽的）“诗有别材、别趣”说 36．（张炎的）“清空”说 37．（张炎的）“意趣”说 38．（谢榛的）“情景适会”说 39．（李贽的）“童心”说 40．（袁宏道的）“性灵”说 41．（金圣叹的）“以文运事”、“因文生事”说 42．（李渔的）“立主脑”说 43．（王士禛的）“神韵”说 44．（沈德潜的）“格调”说 45．（袁枚的）“性灵”说 46．（王国维的）“境界”说 47．（王国维的）“隔”与“不隔”说 48．（王国维的）“有我之境”、“无我之境”说。 问：严羽“兴趣”说的理解？

（1）严羽在《沧浪诗话•诗辨》里说：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”提出了“兴趣”说。

（2）“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

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（3）从严羽对唐诗和宋诗的比较看，他认为唐诗有“兴趣”，而宋诗则缺少

“兴趣”这种审美特征。可以看出，“兴趣”就是唐诗具有的感兴直观的特点和由此而产生的丰富隽永的审美趣味。有“兴趣”的作品必然形象生动，理趣含蕴在形象之中；反之，直接说理、议论，或以文字、才学入诗，缺少形象性的作品就是缺少“兴趣”的作品。

（4）“兴趣”是“兴”在古典诗论里的发展，它与钟嵘的“滋味”、司空图的“韵味”有直接的关系，都是指诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

问：“谈谈谢榛关于情景问题的理论主张？”

问：公安派的“性灵说”和袁枚的“性灵”说有何区别 问：如何理解苏轼重视自然天成的文艺思想

苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。他说：“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”（《答谢民师推官书》）反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。就诗而言，推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”（《书黄子思诗集后》），也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。

问：“物不得其平则鸣”如何翻译？ 问：“意翻空”“言翻新”如何解释？

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