的光芒中，一个人更容易看到时间，并看见自己的身影”。他开始思索生死，“一连几小时专心致志地想关于死的事，也以同样的耐心和方式想过我为什么要出生”。在幽静独处中，把平时不能彻底考虑的问题翻来覆去想了好几年，“最后事情终于弄明白了：一个人，出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实；上帝在交给他这个事实的时候，已经顺便保证了它的结果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的事”。地坛为一个“活到最狂妄的年纪上忽地残废了双腿”的人首先解决了生死这一根本问题，至少，确立了他活下去的信念。于是，如何活才成为一个问题进入他的思考，但这个问题却不是瞬间能够想清楚的。于是，地坛的一草一木就成为自己凝神关注的对象，这些在时间的流逝中长驻的事物（“它们没日没夜地站在那儿从你没有出生一直站到这个世界上又没了你的时候”），使他看到永恒，把思索从自身向外扩展。
于是，在文章第二部分，他回忆起母亲，在园子中，纷纭的往事幻现得清晰，母亲在四十九岁时就离开了人世，没有看到她的儿子在这个世界上“碰撞开一条路”，儿子回想中才真正理解了母亲“艰难的命运”，赞美她“坚忍的意志和毫不张扬的爱”。第三部分，他写了地坛的四季，但这四季不是一般的景物描写，而是自己的生命融入了地坛之中的感受，因此，四季才可能有情感的色彩，生命的感应：“春天是树尖上的呼喊，夏天是呼喊中的细雨，秋天是细雨中的土地，冬天是干净的土地上的一只孤零的烟斗”。春风夏雨，是北京的气候现象，但“呼喊”却是一种人才有的状态，是对生命的感恩，是对地坛的感恩，感恩于自己的命运。
第四、第五部分，写到了与自己一样常常出现在地坛中的人。十五年中，一对中年夫妇走成了老年；一个爱唱歌的小伙子，唱了几年歌，不再来了；一个弱智的漂亮的小姑娘。这些都使他产生了更为强烈的命运之感，于是，在第一部分已经触及的关于命运的话题，在这里得到了延伸。在第一部分，命运就是人的生死，这是上帝安排好的，甚至，死也是上帝安排好了的，人不可自己去选择死，于是，生的过程的灾难都是个人必须承受的，这是作者能够接受残疾的命运而活下去的根据。而在这一部分，思考已经从个人走向了普遍性，漂亮而弱智的小姑娘给他的启示更深，使他再次意识到“就命运而言，休论公道”，人类当中的某些人，就被分配了苦难的角色，“人类的全部剧目需要它，存在的本身需要它”。这样，思考就从个体扩展到了人类整个的生存状态。从根本上说，人类个体都是残缺的，有的是可见的身体的残疾，有的是不可见的心灵的残疾，因此，人类的苦难和不幸是共同的，都面临着一个如何自我救赎的问题。自我救赎的出路就在于“以最真实的人生境界和最深入的内心痛苦为基础，将一己的生命放在天地宇宙之间而不觉其小，反而因背景的恢宏和深邃更显生命之大”。这就是作者最后所达到的生命的高度，在地坛的一角，他听着唢呐的声音“它响在过去，响在现在，响在未来，”亘古不散，个体生命已经融合到自然的永恒中，坦然接受命运的安排。
56、请简述音乐在高行健探索剧本当中的作用。
1980年代高行健在他的探索性剧作中，把对构成剧情中心的情节的描述，降到比较次要的位置，而把原来仅具有辅助作用的灯光、音响、道具等提高到具有独立作用的地位，明确把剧中的音响节奏当作剧中的“第六个人物来处理”。剧中的音响“既是剧中人物心理动作的总体的外在体现，又是沟通人物与观众的感受的桥梁”。
在被称为“无场次多声部生活抒情喜剧”的《车站》中，最大的探索在声部变化、音乐手段的使用上。该剧进行了不同声部同时叙述的戏剧实验，人物“时而两三个，最多到七个声部，同时说话”，试图造成一种“复调”的效果。而全剧贯穿始终而又有变化的“沉默的人”的音乐，最能见出该剧的音乐处理上的特点。沉默的人在舞台上出现的时间并不长，但作者用音乐塑造了这一人物贯穿始终的形象，并且深化了主题。
57、以“闲人三部曲”当中的任何一部为例，谈谈过士行创作的基本设想。
“闲人三部曲”指过士行编剧的三部话剧：《鸟人》、《棋人》和《鱼人》，它们分别公演于1992、1995和1997年。过士行取名“闲人三部曲”，是由于剧中的人物看起来都属于游手好闲之辈。三部曲写了对鸟的痴迷、对棋的痴迷、对鱼的痴迷，痴迷的对象不同，但痴迷到异化的结局却是相同的。过士行认
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为现代社会是一个消费社会，“被消费的不仅仅是大量的物质，还有人的精力、人的理想、人的情感、人的生命”，1??这些闲人们就正是用来表达过士行的这种对现代社会的忧虑的。 我们以鸟人为例来看过士行的这些忧虑。《鸟人》一剧，讲述的是一群养鸟成癖的北京市民的故事。1980年代正是京剧最不景气，最为衰微的时期。这一群“鸟人”的中心人物三爷，对京剧的命运忧心如焚，对自己行当后继无人也念念不忘；三爷的身边紧跟着一个胖子，他对三爷毕恭毕敬，想成为他的传人，但年纪已届中年，不是理想的“接班人”。一名陈姓鸟类学博士，为了找寻国内仅有的一只珍禽褐马鸡，而混在鸟人群中探听消息。从海外归来的精神分析学家丁保罗自以为得意，对三爷和胖子等鸟人展开精神分析，但却被三爷以“包公断案”的方式予以反击。在《鸟人》中，人原本想亲近自然（鸟），但亲近却变成了囚禁，而这反回来又囚禁了人自身。
就过士行本人的创作初衷来说，他的戏剧不是为了刻画人物，而是进行了寓言化的处理。过士行认为，不应当用传统的人物性格说或冲突说来要求他的人物，这些人物是“寓言化的人物”，“性格并不重要，甚至被抽离，只有他们的行为才具有意义”。他的“闲人三部曲”是想表现现代社会对人的“消费”，人的生命、理想、才华都消费在一些无意义的事物上。鸟人、棋人、鱼人，他们越投入，就越反衬出他们生命的无聊。但过士行并不是一个二元论者，他并不主张“把事物分成截然不同的对立面，”认为由此构成的戏剧“充满了虚假的戏剧性”。进一步而言，他甚至断言“事物的最高结构形式是同一的，是一个整体”。由这一“同一性”的世界观出发，则闲人与忙人（理想者）之间并不是对立的，闲人对于自己痴迷对象的投入程度绝不亚于那些“理想者”对自己的理想的投入程度，不同的只是他们奉献自身的对象。理想者奉献对象是民族、国家、社会这些伟大之物，而闲人所对则是鸟、棋、鱼这些“渺小”之物。忙人在忙中被异化，而闲人在看似追求自由的过程中也被异化。
58、请简述长篇小说《围城》的主要内容。
《围城》的主人公是方鸿渐。方鸿渐在上大学时，从小由家里定亲的周姓未婚妻突然去世，在感到从包办婚姻中解脱的轻松的同时，方鸿渐还萌生了哀悯之情，他给周家写了一封情真意切的吊唁信，却打动了周家，并因此资助方鸿渐赴欧洲留学。四年游学，在归国之际，买了一纸假博士证书。倒运的事情接踵而来。在回国的邮船上，被鲍小姐玩弄。回到上海，钟情于唐晓芙，而唐的表姐苏文纨在归国途中就迷上方鸿渐，求爱不成，恼羞成怒，轻易地离间了方唐的感情。方鸿渐与上海知识界其他人物李梅亭、顾尔谦和女大学毕业生孙柔嘉同往湖南三闾大学任教。途中见识一幕幕抗战混乱滑稽剧。在三闾大学，充满了倾轧争斗。方鸿渐没有填写博士学位，被聘为副教授，事事不如意，最终遭解聘。外表柔顺内藏心机的孙柔嘉成功地追到了方鸿渐，两人同返上海，但小家庭最终还是解体，方鸿渐又回到一无所有状态。
书中点明“结婚仿佛金漆的鸟笼，笼子外面的鸟想住进去，笼内的鸟想飞出；所以结而离，离而结，没有了局”。婚姻如“被围困的城堡，城外的人想冲出去，城里的人想逃出来”。
《围城》可以看作是知识丰富、语言警策幽默的“学者小说”，也可视为有关爱情婚姻问题的言情小说，既包含社会讽刺又充满悲悯与关怀。更高的层面上说，《围城》揭示了人类生存的困境。
59、请简述丁西林剧作特点。
丁西林是中国现代话剧史上难得的喜剧大师，中国话剧以悲剧为主导，而丁西林所写，全是喜剧。他善于在生活现象中发掘喜剧因素，追求“从人生最平凡的一面，最不经意的处所，找出那最平凡最日常的素材来”，“往往只由一个会心的微笑，一句幽默的语言，点泛出生活的真谛。”
丁西林的喜剧多是独幕剧，结构简单，剧中只有三个左右的人物，成“二元三人模式”。构成喜剧冲突的双方，并不存在“正反好坏、高下优劣”的价值等级，而仅仅是观念、态度、对事物认识角度的不同形成差异，是对比、映照，而不是二元对立，双方都有可爱之处，也都有可笑之点。他的喜剧和讽刺喜剧不同，不以“正方”得福，反方或受惩或归正为结束，而是真正的皆大欢喜。这也反映了喜剧家的美学观，追求和谐、互补，相对的而不是绝对的合理性。 他的戏剧语言机智、幽默、典雅。
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60、请谈谈闻一多对中国新诗创作在理论与实践上的贡献。
在理论上，闻一多对中国新诗创作所作的贡献是他提出了创造“现代格律诗”的设想，并配合以“三美”的具体要求。闻一多在《诗的格律》中说：“越有魄力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉得格律的束缚。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器”。闻一多的“格律”二字，并不专指音节或节奏，而是整个诗的形式。
闻一多认为，构成诗的节奏的因素有：格式、音尺、平仄、韵脚。其中他最重视的是音尺，强调每一诗行的音尺应当大体一致，或进行有规律的变化。但并不是要求字数的完全一致。他还认为“属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚”。闻一多强调诗歌要有“三美”，即“音乐美”、“建筑美”和“绘画美”。“音乐美”指诗歌要有音尺、有平仄、有韵脚；“建筑美”强调有节的匀称，有句的均齐；“绘画美”主要指诗歌的色彩美。
在诗歌创作实践上，闻一多的诗集《死水》当中的大部分诗作都是在实践着自己的艺术主张，为中国新诗贡献了现代格律诗。写于1926年春的诗歌《死水》，最好地体现了闻一多追求的“三美”原则，全诗意象鲜明，色彩感强（“绘画美”）；音韵和谐，全诗五节，诗行匀称（“建筑美”）；每节四行，每行九个字，基本上每行都有四个音尺（音组），各诗节押二、四脚韵（“音乐美”）。诗的音乐性来源于节奏，节奏则是由一定的声音单位有规律的重复形成的。
《死水》的美学原则是“以丑为美”。象征手法的成功运用，寓愤激于沉静的雕琢之中，从丑恶开垦美。畸形的繁华底下是一沟绝望的死水。《死水》的风格，保留作者“红烛”时期直抒胸臆的一定痕迹，但也注意了“意象的呈现”，是对“红烛”模式的自我超越。
61、请简述穆旦《诗八首》的主要内容。
《诗八首》写于1942年，当时穆旦才24岁，一个24岁的年青人，对爱情的复杂性的思考达到了相当高的程度。
第一首，“那只是上帝玩弄他自己”当中的“上帝”二字，值得特别注意。穆旦对“上帝”的使用，是从语意层面上的借用，没有多少宗教背景，同其他诗歌当中出现的“万有”等词一样，用来指人类无法抗拒的、控制着芸芸众生的力量。在穆旦此前的很多诗作中，“万有”、“主”大多可作“残贼”解，而在《诗八首》，“上帝”更接近于“无知无觉”的“天地”，也就是说，诗人似乎开始理解万物的生生不息，事情的变动不居，是宇宙的常情，不再怨愤，而要接受。当然，在诗的开篇，在第一首中，他也仍然提到了“玩弄”，但“我”和“你”相爱之人的隔离，不但是造化弄人，而且是“上帝玩弄他自己”。
第二首，“水流山石间沉淀下你我，/而我们成长，在死底子宫里”开首一句就很令人震惊。水流山石原是流动活跃的生命现象，却在“死的子宫”里成长，注定只能成为“永远不能完成他自己”的“变形的生命”。这可能是一种畸形之爱，也可以是生命历程中其他的因素。
第三首是最“纯粹”意义上的“情诗”。“小小野兽”、“青草”、“疯狂在温暖的黑暗里”的意象生机勃勃，写尽了两情相悦的单纯的肉体的欢乐，理智让位于生命力；“你我底手底接触是一片草场”，从《圣经·雅歌》中就使用类似意象来表达情爱之欢。
第四首，“用言语所能照明的世界”，爱被言语照耀出光芒，将单纯的欢乐提升了，但言语又是无力而有限的。言语不能表达出的黑暗是更可怕的。语言所引领进入的，是无限自由的精神的幻象，诗人对爱的认识是“混乱”、“美丽”。
第五首，组诗的中段，情绪最为平静。“夕阳西下，一阵微风吹拂着田野”，无数世代流逝，而夕阳、田野永在，时间永在。时间的威力使我渴望永恒，渴望静止，安睡。
第六首，讨论相爱到“相同”之后所带来的怠倦。这一思想可能是受奥登的影响。相爱者渴望相互的认同，但相同会产生怠倦，而不认同又是“陌生”，人的情感得在“一条多么危险的窄路里”旅行，这是人性的痛苦，与爱者本身已经无关。
第七首，即使相爱者，他们的爱情也是平行的，人永远是孤独的个体，即使相爱，也是爱另一个自我。
第八首，诗歌情绪最为复杂。相爱者接近到定型，完成了爱的过程，但这过程注定要结束，象到了季候的树叶一样，到时相爱的人也各自“飘落”——分离。而只有“巨树”永青。“巨树”就是第一首所指称的“上帝”，它是造物者，万物由它而生，因此它玩弄万物，也就是玩弄它自己，所以它嘲弄，但哭泣。最后，落叶“在合一的老根里化为平静”。表明穆旦对这种万物生死变化已能平静接受。
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62、请从思想和艺术两个方面谈周作人散文创作的特色，要求能结合具体作品展开分析。 周作人思想的核心是“人道主义的理知精神”，他在日本留学期间广泛地接触了西方文化人类学、性心理学、神话学、童话学、民俗学等，形成了以认识人自己为中心的知识结构，“人道主义的理知精神”是周作人的著作的基本出发点。五四时期，周作人在文章中倡导“平民的文学”、“人的文学”，推波助澜形成五四时期“人的发现”、“儿童的发现”、“妇女的发现”。这仍然是人道主义精神的一种顺延和扩展。他的散文创作思想基点也在此。 中国现代散文，“闲话风”是非常重要的一类。鲁迅翻译的日本厨川白村的《出了象牙之塔》一书中，专门介绍英国的随笔：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，便披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是essay。”周作人在他的《雨天的书》的序言里也描述了相近的写作设想：“在江村小屋里，靠玻璃窗，烘着白碳火钵，喝清茶，同友人谈闲话。”这两段话在五四时期非常有名，周作人是“闲话风”散文的重要的开创者和主要作者。 五四时期，是周作人首先在理论上倡导“美文”（即叙事抒情的散文），并以自己的创作实践为中国现代“美文”树立典范。他的散文取材着眼于“俗世”的日常生活的情趣，自然率性；他的散文的文字则拙朴其貌，灵慧其心，形成平和冲淡的散文境界。周作人散文的风格多姿多采，大体而言，可分为两类，一是浮躁凌厉，如《碰伤》；一是冲淡平和，但蕴涵深意，如《水里的东西》。
63、鲁迅是中国现代小说史上具有开创性意义的作家，请具体谈谈他的作品的开创性。
鲁迅小说在中国现代小说史上具有多方面的意义，最重要的意义在于他的小说的开创性。“中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种并不多见的现象。”1??严加炎先生的这句话，准确地概括了鲁迅小说在中国现代小说史上的位置。 鲁迅小说具有多方面的开创性：
一、题材上：开创了表现农民与知识分子这两大现代文学主要题材。
鲁迅以“哀其不幸，怒其不争”态度对待他笔下的人物，苛刻严峻、毫不留情的批判锋芒直指一切人物，而又蕴涵宽广深厚的悲悯与同情，这使他的小说既深刻痛切又沉厚绵长。
鲁迅笔下的农民，是被当作中国国民灵魂的整体代表来描绘的。他们愚昧而麻木，处于精神奴役状态而不自觉，从不怀疑封建伦理制度的虚伪性与欺骗性，而是自甘奴隶位置，对他人和自己的苦痛都取漠视的态度，以各种自欺欺人的方式来自我安慰，最典型的是阿Q精神胜利法。 鲁迅的农民题材的小说，开创了中国现代乡土小说这一流派。
鲁迅笔下的知识分子，也具有相当的丰富性。一方面，是封建礼教与科举制度的顺从者，他们既有穷愁潦倒成为牺牲品的孔乙己（《孔乙己》）、陈士成（《白光》），又有进入体制但已被体制所毒化的鲁四老爷（《祝福》）、高干亭（《高老夫子》）等。另一方面，鲁迅又满怀不能忘却的激情，描绘了一系列“反抗绝望”的知识分子形象，他们包括“狂人”（《狂人日记》）、吕纬甫（《在酒楼上》）、魏连殳（《孤独者》）、夏瑜（《药》）等。这些人可说是现代中国最苦痛的灵魂，他们在年轻的时候接受了科学、民主、人道主义的思想，并义无返顾地投身于当时当地的斗争中，渴望改造中国。而现实中国给了他们无情的打击，他们有的被打灭，有的陷于心灰意冷的状态。鲁迅以深情的笔墨记叙了他们年轻时代的梦想与真实的行动，也写出了他们受到外在打压而转向内心的不得已与痛苦，而他们并不是全无坚持，“救世激情和理想被逼回内心，成为表面上藏隐锋芒、内心坚持的病愈后的“狂人”，或者在坚持中和坚持后消沉堕落的吕纬甫魏连殳，或者坚持作“韧”性的战斗的理想性格。”鲁迅对这些人物在小说中作了“极有历史和心理深度的诠释”。
鲁迅对知识分子的刻划，成为现代中国作家效法的对象。他们有的走讽刺的一路，有的走正面建构的路子。
二、形式上：《呐喊》和《彷徨》创造性地学习欧洲文学而为中国现代小说建立了规 范，又超越西方小说模式而建立中国现代小说的民族形式，《故事新编》则超越一切中西小说写作的规范，真正实现自由创造。正如茅盾所言，鲁迅是“创造新形式的先锋”，“《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人上去试验”。李欧梵说：“仅仅把鲁迅小说中的试验开列出来，就给人以十分深刻的印象。在《狂人日记》中他将日记形式转为几乎是超现实主义的文本，后来各篇又进行了不同的试验，如人物描写（《孔乙己》）、象征主义（《药》）、简短叙述（《一件小事》）、持续独白（《头发的故事》）、集体的讽刺（《风波》）、自传说明（《故乡》）、谐谑史诗（《阿Q正传》）。在后期更成熟的《彷徨》诸篇中，他又扩展了讽刺人物描写的反讽范围（《幸福的家庭》）、《肥皂》、《高老夫子》、《离婚》），也扩展了在那些较抒情的篇章中心理撞击的分量（《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》）。此外，他还试验了对日记形式更加反讽的处理（《伤逝》）
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和一种完全没有群众场面的电影镜头式的描绘（《示众》），还有对某种非正常心理的表现（《长明灯》《弟兄》）。”
鲁迅小说在中国小说从“晚清”到“五四”的逐渐现代化的过程中，有独特的贡献：第一，它出脱传统诗文规范，把“文章”变成小说，这在《呐喊》中表现明显；第二，它把面向公众和社会的启蒙式写作，变成个人的抒情，这在《彷徨》中表现突出；第三，由严格恪守中西小说传统走向颠覆这一传统的纯粹的实验艺术。
鲁迅写作当中的抒情性，在中国现代作家乃至当代作家中发展出一条“抒情小说”——“诗化小说”的道路。由废名、沈从文、萧红、汪曾祺而史铁生、何立伟等人。
64、请谈谈茅盾的长篇小说《子夜》的主要内容和结构特点。
1933年问世的茅盾的长篇小说《子夜》，是中国小说大规模地描写都市生活的开山之作，《子夜》容量巨大，结构宏伟，茅盾主动按照马克思主义文艺理论的要求，采用以典型环境来塑造典型人物的写作方法，并将五四时期文学研究会倡导的“为人生”的现实主义精神在自己的小说中加以发展，创造出全新的革命现实主义文学模式。《子夜》的模式，成为左翼文学公认的模式，影响深远，在中国现代小说史上，具有开创新的文学范式的意义。 茅盾是具有世界眼光的中国现代作家。 他注重小说题材与主题的重大性，追求“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”，追求对时代社会作“全景式”描绘。茅盾写《子夜》，是为了以艺术形象来阐释他认为正确的“半殖民地中国不可能发展民族资本主义”这一观念。他是以文艺家写作品与科学家写论文的精神来写小说的。他花费相当多的时间在股市、工业界和金融界进行考察；写作前，已经拟出数万字的提纲，详细地安排了情节和人物关系。《子夜》气势恢弘而又结构严谨，就得益于此。他在《子夜》的写作中还追求“复现历史”的“现场感”。大到小说文本内时间具体的时代背景，——《子夜》的时间是1930年5月至7月这段真实的时间，蒋介石、冯玉祥、阎锡山之间的“中原大战”贯串小说始终，——小到时代风俗、习俗的细节描绘，茅盾都追求符合“时代真实”。
茅盾精心构思《子夜》的艺术结构，自觉设计“蛛网式”的密集结构来表现纷繁复杂的生活。《子夜》的故事从吴老太爷来上海开始，这个“封建主义的僵尸”在家乡“因为土匪实在太嚣张，而且邻省的共产党红军也有燎原之势”才躲到上海来，这就巧妙地交代了小说的时代背景，上海的民族资本家的故事是在中国共产党领导的土地革命的背景下展开的，而吴老太爷受不了上海都市光怪陆离的刺激而猝死，象征了封建地主阶级被资本主义挤出了历史舞台。第二、三章以吴老太爷的丧事，引出小说全部主要人物，各种矛盾也陆续铺开；第五到第八章写吴荪甫四面出击，在“三条战线”上都取得了胜利，至此，小说情节略为松弛。第九章至第十二章，写吴荪甫和赵伯韬较量，第十三章至十六章写工人运动，吴荪甫腹背受敌，陷入困境中，小说情节趋于紧张。第十七至十九章，吴荪甫困兽犹斗，作者着力于他的内心紧张感的描写，吴最后自然以失败告终。小说情节安排井井有条，情绪有张有弛，互相纠缠的多重矛盾的同时出现，多侧面地展示了吴荪甫的性格，也能揭示各种矛盾的内在联系。
65、请谈谈你对老舍的短篇杰作《断魂枪》主要内容的理解以及小说的意义指向。
《断魂枪》是老舍短篇小说的杰作，他原来计划写成一部十万字的长篇武侠小说《二拳师》，而《断魂枪》只有五千字，老舍自己认为这样选择的结果“材料受了损失，而艺术占了便宜；五千字也许比十万字更好”。
《断魂枪》一开篇，就交代了沙子龙以及他所处身的时代背景：“沙子龙的镳局已改成客栈。东方的大梦没法子不醒了。炮声压下去马来与印度野林中的虎啸。半醒的人们，揉着眼，祷告着祖先与神灵。不大会儿，失去了国土、自由与主权。门外立着不同颜色的人，枪口还热着。他们的长矛毒弩，花蛇斑彩的厚盾，都有什么用呢；连祖先与祖先所信的神灵全不灵了啊！龙旗的中国也不再神秘，有了火车呀，穿坟过墓破坏着风水。枣红色多穗的镳旗，绿鲨皮鞘的钢刀，响着串铃的口马，江湖上的智慧与黑话，义气与声名，连沙子龙，他的武艺、事业，都梦似的变成昨夜的。今天是火车、快枪，通商与恐怖。”老舍用非常具体的事物来描绘一个时代的变化。沙子龙是这个时代的落伍者，已经与这个时代格格不入，在无可奈何中，沙子龙把自己的镳局改成了客栈。他要退出江湖。但他的所谓徒弟
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