阿道夫·路斯

阿道夫·路斯（Adolf Loos）（1870年 12月10日于布尔诺，捷克——1933年8月23日于维也纳）为奥地利建筑师与建筑理论家，在欧洲建筑领域中，为现代主义建筑的先驱者。他提出著名的 “装饰就是罪恶”的口号。他主张建筑以实用与舒适为主，认为建筑“不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”，强调建筑物作为立方体的组合同墙面和窗子的比例关系。代表作品是1910年在维也纳建造的斯坦纳住宅（Steiner House)。 阿道夫·路斯Adolf Loos，1870-1933奥地利设计师 1870

阿道夫·路斯，生于捷克（Czechoslovakia）布尔诺（Brno），莫拉维亚（Moravia）。 1890-1893

在皇家帝国技术学院（Royal and Imperial State Technical College）接受技术教育之后，继续在德累斯顿技术学院 （Dresden College of Technology）学习，1893 年前往美国三年。 在美国三年时间阿道夫·路斯没有找到建筑师工作，但是他熟悉了芝加哥学派（Chicago School），尤其Louis H．Sullivan的著作理论，对他的影响很大。 1896

回到维也纳以后，卢斯开始他的事业，从事室内设计并为自由派的《新自由杂志》（Neue Freie Presse）撰写各种主题的文章，范围从服装到建筑，从礼仪到音乐都有。 1908

发表《装饰与罪恶》（Ornament und Verbrechen）一文, 探讨他与维也纳分离派艺术家（Vienna Secession）争论的情况，谈论当代内部装饰的破产，他认为装饰是一种文化上的退化，他也认为外加装饰是不经济且不实用的，所以装饰是不必要的。 1910

建在维也纳的史坦讷住宅Steiner Haus。展开一连串卢斯逐渐发展出“空间设计”（?Raumplan?）观念的住宅，“空间设计”是一种复杂的室内组织系统，在他生命接近尾声之时完成，分层住宅达到极致。维也纳的摩勒住宅（Moller）和布拉格（Prague）附近穆勒（Müller）住宅。卢斯在史坦讷住宅已经达到高度抽象的外观式样——白色无饰角柱，比起所谓的“国际样式”（International Style）至少提早八年出现。他在维也纳的卢佛（Rufer）住宅（1912）开始钻研“空间设计”的构想，这里与后来的住宅相反：配合自由配置的室内空间，自由配置开口部位，是预先显示风格派（De Stijl）典型的作品的一个参照。 1920-1922

卢斯担任维也纳住宅处首席建筑师期间，在战争的困境中将他尚未发展完全的“空间设计”应用在集合住宅的问题上。结果产生许多重要的集合住宅研究，其中他偏好的立方体造型转变成阶梯状阳台断面。1920年他设计了一个出色且经济的集合住宅方案，以干草山社区（Heuberg）闻名。阳台住宅与温室及分配租地整合为一，期望屋主种植自己的食物，是在通货膨胀的战后时期典型的都市求生策略，成为1920年代德国许多集合住宅聚落普遍采用的政策。 1928 他于去世五年前回到维也纳，他的事业实际上已经终止。 1930 捷克总统提供他一笔生活退休金，在他当建筑师的期间他开始成立自己的学校。他鼓励自己的学生到美国去留学。 1932 受耳聋和其它疾病之苦。 1933 他无法再工作并于同年因病过世。

贡献

阿道夫·路斯(1870-1933)是二十世纪最伟大的建筑师之一,然而,在中国,人们对他作品与思想的了解常常止于“装饰就是罪恶”,这与其在国际建筑界的重要地位形成很大反差,不能不说是一件憾事。路斯对现代建筑最大的贡献之一——“空间体量设计(Raumplan)”思想，促进了现代建筑话语从“体量”与“装饰”向“空间”的转换;作为一种建筑设计的方法论原则,它不仅仅包括路斯对建筑本身的思考,而且与路斯对文化、社会、艺术、历史、传统等多个问题的思考密切相关。

阿道夫·路斯(1870-1933)是二十世纪最伟大的建筑师之一,然而,在中国,人们对他作品与思想的了解常常止于“装饰就是罪恶”,这与其在国际建筑界的重要地位形成很大反差,不能不说是一件憾事。本文试图对路斯对现代建筑最大的贡献之一“空间体量设计(Raumplan)”思想进行研究,希望改变国内建筑界的片面了解。路斯的“空间体量设计”促进了现代建筑话语从“体量”与“装饰”向“空间”的转换;作为一种建筑设计的方法论原则,它不仅仅包括路斯对建筑本身的思考,而且与路斯对文化、社会、艺术、历史、传统等多个问题的思考密切相关。本文将从Raumplan一词的解释与翻译入手,引出路斯的“空间体量设计”的提出与定义。然后分析路斯与“空间体量设计”相关的思考,并回溯“空间体量设计”思想所受到的来自历史与时代的影响。随后,通过对路斯“空间体量设计”思想下的建筑作品进行深入的阅读,在具体的建筑作品中讨论“空间体量设计”的原则与方法。最后,本文总结“空间体量设计”的特性,并分析其对现代建筑产生的影响及其启示作用。

罗西（Aldo Rossi）笔下的路斯（Adolf Loos）

无疑，有关阿道夫.路斯（Adolf Loos）最有趣的东西就是他的建筑；或者说，只是他作为“主业”的建筑。对于路斯怎样从事他的“主业”的，我们了解得并不那么肯定；他喜欢写作，喜欢画，喜欢旅行，喜欢争辩，喜欢建造。像所有作家和思想家那样，起码像从古希腊以来的作家和思想家那样，路斯也声称他在追求真理；但亦如诸位都知道的那样，追求真理的道路并不笔直，毕竟，我们都无法把追求真理当成一个职业。

所以，一边是工作和职业，另一边是艺术和风格，它们构成了路斯和他建筑的典型性主题。而我们要对他的作品进行某种意义的“形式”批判，从一开始，就得话分两头。路斯那种对自己所使用的技术的不关心，让他和其他“分离派”建筑师明显地区别了开来。他们那些分离派建筑师们都成长在同一种文化背景下，并且，都曾面临同样的问题，但多数人没有放弃风格化设计，或者说有关表达的喻像化模式。不过，这些人当中，“最优秀者”和这一运动的领袖做出了决裂，瓦格纳（Otto Wagner）通过自己反对自己的“瓦格纳派”，开始回归到普通的维也纳住宅上去——他渴望“那种我们出生时所在的房子”。对于路斯来说，这是惊奇的源头，对于席勒（Egon Schiele）等少数几位画家、尤其是对特拉克尔（Georg Trakl）更是如此。席勒跟分离派较为正统的定式告别后，很快进入了一个更为私人的领域，不是如何抽象而是如何痴迷；在这个领域里，风格化技巧已经跟其内容和问题无甚关系。席勒反覆画着肖像画，带着所有的自恋和近乎淫荡的变奏，他把男性或是女性模特改造成为一场破坏仪式里的身体/物体；他想借此追求一种绝对性或是难以表达性的形式。在特拉克尔这位无疑是这场分离派运动中最伟大的诗人那里，他把同样的个人化问题或是私人迷恋推向静默，尽管是通过暗示和指涉抵达的静默；当指涉消失之后，唯一真正的静默就是自杀的静默。我们可以把特拉克尔这种静默跟路斯的静默比较一下，路斯的严肃，在近景上仍然有着一种光明；路斯有他世界性的一面。他对事物和时装的兴

趣，以及他用以平衡自己对绝对性渴望的那种玩世不恭，仍然有着一线光明。同样，在维也纳或是欧洲文化里，我们还可以拿路斯去跟穆齐尔/乌尔里希（Ulrich）去做对比，对于路斯来说“。。。伦理就是。。。生命无限可能的复杂性。。。。他相信伦理中生长的力量，遵循自己的经验，而不是盲从于别人的解读，遵循自己的知识，因为人总不够纯粹，总是需要这些东西作为稳定的依靠。。。伦理就是梦想。。。它的作用在于：即使我们困惑，仍然会有一条向上的思想之路，并籍此能够走上一条多少算是笔直的道路，穿越历史的各种变化”。

所以，对于路斯来说，席勒和特拉克尔组织到一起、并将之改造成为一种文明难以获得的艺术形式的“人体和坟墓”，成了一种对于绝对的指涉。人体和坟墓抗争着文明当中有关事物进步的真实和光明的意义：“因此，只有现代发明（电灯、水泥屋顶、等等）才能打破传统”，尽管与此同时，“在事物的发展过程中，不会有那种一劳永逸的好事。。。看看丢勒的《忧郁》中【统领艺术家情绪的忧郁女神所面对的】，那种中世纪的平面跟我们自己的，很像”。

多力克柱子尚不能改动：在建筑身上，也跟【丢勒画中】“中世纪的平面”很相似，保有一种形式和功能的完美融合。这里，用任何一种光明的立场看，正是路斯的矛盾所在；如果建筑始于并止于坟墓，用以去衡量人的身体，或者说衡量人的尸体，建筑还需要电灯干什么？或者是，进步跟建筑带来了什么？

路斯在建筑和手工业之间做过一次区分。他说，“建筑不是艺术：建筑中只有少部分属于艺术”。这样，具体的可能性正是建筑职业的东西；“我知道，我是一个必须服务于这个时代其他人的匠人。因为如此，我知道，艺术真地存在”。

这一困境正是源自艺术和手艺的分离，这是18世纪之前的艺术家们都不曾经历过的事情（起码在皮尔马里尼（Piermarini）【作为建筑师还】收集大钟和辛克尔【建筑之外】多样的活动出现之前，是这样）。而现代建筑师们所要面对的首要问题就是艺术和手艺的分离。站在包豪斯和分离派所代表的更为激进和狡猾的一侧，匠人古老的任务变成了建筑师这个职业不可质疑的机会；家具、书籍、地毯、家庭用具都成了“工业设计”的对象。这种强势的设计逻辑，反过来，也延伸进了建筑，延伸到了有关功能的辩论中去，这是专著作家们都熟悉的辩论，最终【功能占了上风】导致了形式的消失或者说对形式进行研究和调查的消失。任何其它的实验，就像现代建筑运动中面对风格问题和建筑身体那些更为纯粹的探索，则是反进步、反潮流的。今天，我们不得不面对现代建筑运动困惑，它的意识形态已经跟福利和社会和平的神话一道坍塌了。

在另一方面，也许是更为真实且肯定更为诚实的一面，人们尝试着要想承认曾经构成了同一职业的要素的分离——或许该叫一种毁灭或是灾难——或许叫做艺术和手艺的分离，艺术和技术的分离。这种分离，不止清晰无误地出现在布扎学院和理工学院的分离身上，同样，也出现在了艺术和职业之间那种无法抵达或是无法调和的分离上。

如果说路斯证明自己是对这种分离的最为敏锐的支持者的话，德国的特塞诺（Tessenow）和密斯就是跟他一样的人。特塞诺和密斯像维也纳大师一样，都很熟悉建筑史，知道他们就是那部历史的一部分，也会通过观察建筑当下的发展去判断建筑史。

特塞诺的立场肯定最为连贯，几乎可以用路斯有关“中世纪的平面”那种喻像去概括；特塞诺认为，对于进步的追求只有具有积极性，才有价值；如果新的就是假的，那还不如按照旧的去做。因此，特塞诺明显不想参与新旧的辩论却引起了辩论，他追随的是德国小房子的匠作传统，以便去把手艺与神话，换言之，职业和艺术重新统一起来。建筑隐退成为小房子和细部，变成了几乎是一种大匠师整理出来的建造手册。但与此同时，这类小房子拯救了无时间性的建筑，从一开始，就是通过无数小的几乎看不见的修正得出的一种完美状态的固化建筑。

对于密斯而言，手艺或是技术乃是一种绝对真理的组成；从柏林到美国，他的设计不止没有拒绝宏大建筑，相反，他还专门喜欢做宏大建筑。这是一种生于历史之中，可以直接追溯到辛克尔、试图寻找世界基质、不是虚无主义的“无”而是作为真实的形式的“虚空”的建筑。密斯曾专门援引过阿奎纳的那句话：“真理乃是知性与物的吻合”。这样，密斯清除了任何意义的分离：建筑就是文化的一个侧面，是文化进化的侧面，文化赋予了建筑以形式。这样，同一个设计，就该把椅子和摩天大厦放到一起去设计，让高技去为古典形式服务，或者古典手法通过技术地解读变得可能。特塞诺和密斯走在不同的道路上，走在丢勒的平面上和伟大的阿奎纳的层面上。他们通过忽略建筑的危机，忽略建筑的商业要素，从不分离知性和行动，看上去像似捍卫了建筑。

奇特的是，路斯从来都没有融入他所生活的文化世界。可以说，他是被动地卷入了与分离派艺术家们的争吵之中，一场尖锐的非议。其实，即使不看路斯在现代建筑中更为一般性的立场，从这场争斗中还是可以看出路斯的天性。在路斯以及我刚刚提到了特塞诺和密斯，这三人之间，是可以画出一个三位大师构成的三角关系的。其中，路斯可以说对于特塞诺和密斯二人整合起来的说辞持有一种完全激进的反对态度的：路斯独特的地方就在于，他不想把他们整合的东西整合起来。相反，在密斯看来，对于艺术和技术分离或冲突的承认似乎是一种生存的理由，就像他的友人、伟大诗人特拉克尔所言的“现在，所有一切都已失去”所描述的那样。在路斯最为精致的文章，当然也是有着最迷人标题的文章，《装饰与犯罪》中，路斯始于对装饰的一种解释，终于装饰的不再可能。在谈到建筑装饰时，路斯前无古人地从野蛮人的身体与文身中开始谈起，提到了文身作为现代身体上一种败坏的标志形式。他的装饰之美已然逝去；既然已经失去，对之的复兴只能是腐朽。路斯的同代人，也是他在建筑上的弟子，维根斯坦后来会说，“被撕开的东西，必须保留撕开的状态”。这种对于艺术和手艺分离的承认，或者，对于“被撕开的东西，必须保留撕开的状态”的承认，如果我们不去从路斯个体的视角去体会，也许没有什么惊人的地方；但，那是路斯用第一人称作为一个工人所体验到的感受，因为手艺（肯定）和艺术（或许）都是他工作的源泉。在回答《另一种德国人》报的读者时，特别是在面对那位质疑他为何鄙视现代建筑还要当建筑师的读者时，路斯以建筑师的面目回答那位读者道：因为这份工作给我提供了一份养家的薪水。跟着路斯解释说，我就知道建筑这点儿事。就像我当初在美国的时候为了生计曾经在美国刷盘子一样。“人总得依靠某种办法支撑自己活下去”。他说，在一个“任何一个地毯设计师都能管自己叫建筑师”的年代，他的活动真地就不是什么建筑学了。

于是，在艺术和职业的矛盾之间，一个重要的要素浮现出来，也是唯理念立场很少照顾到的一个要素浮现出来：那就是艺术家靠什么维持自己的生活。同样，路斯这位维也纳大师，也像任何一位古代世界的伟大艺术家一样，总是显示出积极的一面。在路斯大量的书信往来中，我们读到最多的就是有关钱、疾病和私人事务的麻烦。通过这种方式，路斯展示着活在日常生活里的状态。

我以为，这是抗拒有关现代建筑运动中的道德论最为批判性的立场，因为道德论态度总是倾向于去把“做事”抬高成为一种救赎，乐观地以为建筑可以教我们怎样生活。

反过来（以一种通常很是恼人的方式），路斯从不鼓励人们对于建筑采取“狂热”的态度去追捧：在他看来，终归每个人都要住进自己的房子，根据自己的性格去用自己的房子，这样，房子就能围绕着那个个人向外外化所谓他的风格，概言之，无需别人给他加以投射。但是也很有可能，有人是需要征求别人的意见去这么或是那么盖房子的，或者，有人可能就因为忙于别的事物根本顾不上自己的家。这时，才有了建筑师。试图把别人本来的工作干得更好些，或是指导别人去盖房子。就这点事。因此，每项职业工作都有着自己的长处。除此之外，没了，起码看上去没了。

在现实当中，路斯的建筑也就始于这个起点。在澄清了什么是木匠、服装设计师、裁缝和建筑师的工作领域之后，哦，路斯已经用一种商业的立场接纳了把建筑定义成为养家糊口的本事之后，他还说了一句：“建筑师就是一个学过拉丁文的泥水匠”。在这一几乎成了后人座右铭的定义里，显示了某种路斯在和同代人进行争议时的一种情绪，它跟诗人乌姆伯托?萨巴（Umberto Saba）为反对当时修辞学所给出的诗歌定义没有什么不同。萨巴知道诗歌从不自己长脚飞，能够自己在的里雅斯特（Trieste）的巷子里独自徜徉；诗歌是有着古老先祖的，它的荣耀源自学院和乡土，诗人要亲自行走在城市里才能遭遇小男孩们玩游戏时唱的童谣或是听到他们的姐姐们在悲惨地替别人绣锦衣时的歌声。路斯同样，挣扎在古典主义和他对分离派的抨击之间，行走在城市里，他沉醉于维也纳那些老房子：在当时，只有他这么一位建筑师可以如此写到，“。。。当一位现代主义艺术家、我的敌人都说：他想当一位现代主义艺术家，他建造方式的方式跟维也纳建筑传统的方式一样。他们越是这么说，在我看来，更是在进一步强化着某种幻觉（好像他们跟维也纳住宅的伟大传统有着某种深层关联似的）”。 这种对于城市老面孔的爱，常常让人以为自己有着能“用过去维也纳大师们的方式，解决所有问题”的虚幻。

维也纳旧日的大师们就像做马鞍和做鞋子的匠人一样，都是一些制作着自己物品的手艺人；盖房子的人所混迹的人群，就是这类匠人，并从他们身上学习着经验；与此同时，盖房子的人里有可能就有冯.埃尔拉赫（Fischer von Erlach）这样的大师。在“昔日的大师”一词的这一表述中，既有热爱，也有局限的意思。他们不是“古人”，他们还很有可能不懂拉丁文。但是在路斯的这段话里，那些老房子最初构成了城市地景的风貌；它们注定要在随后的城市地产投机热潮中或是在行政管理的愚蠢决策中消失掉，或许，用一种更坏的命运可能，它们会被保留下来成了木乃伊。而在路斯那独一无二的现代品味中，老房子最好回归成为一种生活的状态。于是，路斯的这句话总让我想起歌德的《诗与真》。其中，歌德讲述了他小时在法兰克福街道上的徜徉怎样引领着这个小孩“确立了对于老旧的依恋”；不管后来如何人变得如何学术化，这种“旧”

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