什么是美学doc(6)

科学理论是运用形式化的符号简洁表示的真理。形式化的符号，是指作为科学思想重要因素的数学。数学语言之美表现在三个方面：其一美在完备。科学理论是对自然的本质和它运动变化规律的符号表述，它必须具有普遍有效性，科学家因此把完美单一作为理论之美的重要尺度。一种“美”的科学语言，意味着它在有限中见无限，可以用来说明宇宙事物之间的关系，显示世界的结构图景。其二美在对称。在科学理论高度抽象、高度形式化的语言中，所谓“对称性”是指理论经过一定的概念成分的变换，其理论内容大致保持不变。麦克斯韦（J.K.Maxwell）提出的一组著名的古典电动力学方程就展示了近乎完美的对称性。他自己对这一理论作出了审美的评价：“我总是把数学看成是获得事物最佳形态和维度的方法：这不仅是指最实用的和最经济的，更主要是指最和谐和最美的”。其三美在简洁。中世纪经院哲学的叛逆者奥卡姆就提出了一条著名的命题：“用多去做那些能够用少去做的事情，这是愚蠢的”，人在思想上应该“以少胜多”，贵在“简”字。爱因斯坦明确地提出以“简洁”作为科学理论的美学标准：“科学……是通过最少几个数的原始概念和原始关系的使用来达到这个目的”。

可见，科学美是一种美的形态，它是指科学活动中的美，是科学活动中那种能体现人的探索本性和认识能力的具有生命活力的活的形象。

（二）技术美的界定和特点 技术一方面是人用以征服自然、谋取生存的工具，是人的延伸，是人的本质力量的体现；但另一方面，

技术又可能反过来奴役着人类，成为对人的本质力量的否定。可以说，技术是人类为了延续生存和改造世界所不断创造的符号。

技术符号之成为美，是与人类符号实践的发展紧密相连的。技术原是人改造世界的符号性工具，服从于实用的目的，较少从审美的角度得到注视。但是，随着人类进入工业社会，科学革命与技术变革的速度加快，技术在社会生活中扮演愈来愈重要的角色，愈来愈经常地成为显示人的本质力量的符号，从而就获得了审美属性。技术美有三层主要含义：

一是指技术产品具有使人类感官愉悦的直观形式。那像彩虹一样飞架在河流上的桥梁，令人流连往返；气派宏大的城市建筑，又令人赞叹不已；造型雅致的家用电器，令人爱不释手；款式特别的流行时装，令人趋之若骛。这些技术对象之所以对人具有吸引力，都是因为它们具有使人感官愉悦的直观形式。 二是指技术对象是对人的自由活动的肯定。卓别林在《摩登时代》

中所表现的那种被机器统治的

尴尬感，就是对否定人的自由的技术的嘲笑和批判。而技术服务于人，有利于人的生活，肯定人的自由，它就进入人类的审美视野，成为文化精神的象征。

三是指技术创造了更为广阔的审美世界。历史上每一次技术革命都给人类的审美空间带来了大幅度的拓展。首先，技术不仅扩大了自然美的范围，而且还丰富了社会美的内容。如现代商业的发展和广告艺术的异军突起，造成了时尚的流行节奏的加剧，变化就是永恒，一切都在消逝之中；现代媒介技术的革命，把社会带向了一个新型的交往世界，人的情感模式和情感表达方式也发生了变化。其次，技术对艺术发起了挑战，但也给艺术以发展自身、完善自身的契机。

因此，可对技术美作如下界定：技术美是一种美的形态，是指技术活动的美，它是技术活动中那种能体现人的开拓和创造本性并具有生命活力的活的形象。

五、中西文化中的美的范畴

文化模式规定了美显现的方式和人对美的感受方式。文化模式的差异导致了美的呈现形态上的差异，中国文化与西方文化模式不同，美的显现形态亦具有显著的差异。现在分别描述西方文化和中国文化中主要的美学范畴。

所谓美学范畴，就是概括地表述美的呈现形态的基本概念。西方文化和中国古典文化中，有几个基本概念，源远流长而又有深刻的意义，分别显示了西方美学和中国美学的特色，它们都是美学的基本概念。

（一）西方文化中的美学范畴 1．优美与壮美

先来看这些描绘：“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（杜甫《水槛遣心二首》）。“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》）。“骏马秋风翼北，杏花春雨江南”。“细雨”，“鱼儿”，“微风”，“燕子”，“杏花春雨江南”，这些事物的形体所充塞的空间比较小，所显示的力量比较弱，其运动的时间性都比较缓慢，其性质

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都显得相对阴柔。相反，“大漠”，“孤烟”，“长河”，“落日”，“骏马秋风翼北”，这些事物所占有的空间比较大，所显示的力量都比较强，其运动的时间性都比较疾速，其性质都显得相对刚劲。弱小、缓慢、阴柔的事物往往与人宽容和缓、安详宁静的精神形成某种契合，人与物的关系达到一种偏于静态的和谐。而强大、疾速、刚劲的事物往往与人的激越高昂、健动不安的精神形成某种契合，人与物的关系达到一种偏重于动态的和谐。我们说，弱小、缓慢、阴柔的事物所呈现的偏于静态的和谐，就是优美；而强大、疾速、刚劲的事物所呈现的偏于动态的和谐，就是壮美。

所谓优美偏于静态，并不是说它完全是静止的。恰恰相反，偏于静态的事物正因为充满了生机，才能呈现为美。这里的静态是事物生命的一种特有的表现形式。在现实的审美过程中，优美与壮美经常是融合在一起，很难泾渭分明地把它们区别开来。审美主体同优美的事物和壮美的事物处在一种融和的关系中，不像他与崇高的事物那样处在一种矛盾、冲突的关系中。

2．崇高与滑稽

（1）崇高。“黑云压城城欲摧”（李贺《雁门太守行》）。“黑云压城”，这是一种令人紧张、令人恐惧的景象，“城欲摧”，表明这未知事件危及生命，具有某种毁灭力量。但诗人并没有被压倒，而是在对这一可怕景象的观照中使自己的精神提升到一个新的境界。由此，从这一景象中感到的痛感也就转化为快感。这就是崇高。

在西方美学史上，崇高（sublime）是一个非常重要的范畴，许多思想家都对这一范畴进行了探索，从各个角度揭示了它的含义。古罗马的朗吉弩斯

、英国的博克和德国的康德分别从修辞学、经验论和道德

形而上学三个重要方面揭示了崇高这一范畴的意义。

古罗马的朗吉弩斯在《论崇高》中首次使用崇高这一术语，主要从修辞学上描述诗的一种内在规定。他认为，具有崇高风格的作品，必须具有“庄严伟大的思想”，“强烈而激动的情感”，“运用藻饰的技术”，“高雅的措辞”，以及“整个结构的堂皇卓越”。他强调指出，“崇高可以说就是灵魂伟大的反映”。 英国的博克

第一次从事物的客观形式、主体的心理基础、主体对客体的感觉经验全面论述崇高。

从事物的客观形式来说，它往往具有巨大的体积、无限的力量、晦暗的色彩等特征，主体在它面前感到恐惧；从主体的心理基础来说，人身上有“自我保全”和“社会交往”两种情欲并存，“自我保全”是指人在遇到威胁和觉得危险时，会本能地产生恐惧感或痛感。人对于崇高事物的经验是一种极其复杂的体验，是痛感中夹杂快感，并由痛感转化为快感。 康德

推进了关于崇高的思想，提出了“崇高是道德观念的象征”这一重要命题，使这一美学范畴具

有了道德意义。在康德看来，崇高是主体心灵的一种素质。康德把崇高分为“数学的”和“力学”的两类，前者指对象形体的无限大，以至于感觉无法把握它，想象力也无法把握它，只有唤醒我们心中的无限观念才能把握它；后者指对象具有无比的威力让主体产生恐惧，但它对于主体没有支配力量。因而对崇高的敬畏就是对我们自己的使命的敬畏，我们的道德力量足以征服可怕之物所引起的痛苦。康德高明就在于认识到崇高是主体力量的象征。康德有关崇高“无形式”的思想在后现代美学中得到了新生。利奥塔（Jean-Fransois Lyotard,1924-1998）就宣称用“崇高美学”取代“怀旧美学”，追随崇高就是寻求个性、差异与自由，向整体开战。

可见，崇高首先是数量或力量的巨大的对象使人感受到恐惧和体验到痛感，但人的精神对恐怖对象的征服使痛感转化为快感，由此而确证精神力量，提升精神力量。痛感转化为快感，这是主体直接确定自己的本质力量。

在此应当强调指出，崇高与壮美存在着外在形式上的相似，但有根本的差别。形式上的相似，表现在它们都具有巨大的形体和力量；根本的差别是，壮美的事物与人同一，而崇高的事物与人敌对。 （2）滑稽。滑稽也是西方美学的一个重要范畴，美学家们在探讨滑稽时往往把它和喜剧性联系起来。亚里士多德说，滑稽是一种丑，不会引起伤害和导致痛苦的行为。康德说，滑稽导致可笑，是因为“一种紧张的期待突然化为虚无”。车尔尼雪夫斯基写过一篇名叫“崇高与滑稽”的论文，把内在和外在的矛盾看作

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是滑稽的本质，认为当丑不知丑，还非要自己炫耀时，就显得滑稽。柏格森认为生命的僵硬才是滑稽

的本质，那些与社会格格不入的人，就显得可笑。综合上述各家关于滑稽的看法，我们大致可以说，滑稽的对象是个人行为的不协调，引起一种没有伤害性的可笑感。面对滑稽的对象，我们在否定对象的笑意中间接地确定了自己的本质力量。

崇高与滑稽，可以被看作是美学坐标上的正极和负极。从对象来说，崇高具有巨大的特征，伟岸的气势，对人产生压力和造成威胁；滑稽具有渺小的特征，错乱的行为，对人不会造成伤害。从主体来说，崇高感源于在对象身上确认了意义，是从痛感转化为快感；滑稽感源于在否定对象时确认了意义，是一种在与对象的比照中获得的轻松快感。二者作为美学坐标上的正负极，也有相通的地方，二者在感性形式上都有不协调的特征，所引起的感受也是复杂的。

3．悲剧与喜剧

（1）悲剧。广义的悲剧是指一种情调，称之为“悲”、“悲情”、“悲剧性”。 狭义的悲剧是指特殊的戏剧艺术类型。

关于悲剧的起源，一般认为是古希腊宗教仪式的演变和位移。早期希腊人举行献祭仪式时要用活人作牺牲，后来改用山羊，当山羊供上祭坛时，半人半羊的歌唱队咏唱悲歌。这就是悲剧的起源。关于悲剧的实质，西方美学提供了如下几种看法：

一是命运说。希腊人具有非常强烈的命运意识，普遍认为命运是被操纵在神手里，自己无法控制命运。悲剧就是通过英雄或普通人的悲惨遭遇来显示命运不可捉摸的力量，从而让人更深刻地领悟生命的意义。

二是冲突说。“冲突说”又分为理念冲突论和历史冲突论两种学说，黑格尔和马克思分别是它们的代表。黑格尔认为，悲剧是两种对立的“理想”的冲突和最终和解。在悲剧中并存着两种同样正义又同样片面的理想，代表这些理想的人物都执着于自己的理想而导致了自我牺牲。但人物的死亡、毁灭并不意味着他们所代表的理想的终结，而是以多种形式得以调解，走向“永恒的正义”。马克思也认为悲剧是一种冲突，但不是理念的冲突，而是历史的冲突。历史发展在新事物和旧事物的冲突中前进，代表新事物、代表进步理想的社会势力和代表旧事物、代表落后理想的社会势力之间的对比、消长，开辟了历史发展的道路。新事物、进步理想的毁灭或者受到挫折，这就是悲剧。

三是超越悲剧说。悲剧意味着灾难和死亡，重要的不是呈现它们，而是征服它们，确证人的本质力量，认识生命的意义。叔本华

就认为，人生在世，苦不堪言，最好的解脱是忘我和去欲，而要达到忘

我和去欲的状态的办法可以是审美，也可以是佛教的“涅磐”，宗旨是要超越人间悲剧。雅斯贝尔斯就明确指出“仅有悲剧是不够的”，是人的行动导致了悲剧，也必须以行动超越悲剧。

对于悲剧，鲁迅提出了精辟见解：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”这里包含三层意思：第一，悲剧所展现的总是人生中“有价值的东西”：崇高的精神、情操，顽强的意志和对抗苦难的勇气等；第二，悲剧表现这些有价值的东西遭受“毁灭”——受难或死亡；第三，悲剧让这些被毁灭的有价值的东西“给人看”，以便使观众获得震惊、净化、奋发或提升等感受。

（2）喜剧。与悲剧一样，喜剧也有广义和狭义之分。广义的喜剧是指一种气氛，被称之为“喜”、“喜剧性”，有时还混同于滑稽、嘲讽、幽默等。狭义的喜剧是指一种戏剧艺术形式。

在古希腊，喜剧也起源于宗教祭祀活动。希腊“喜剧之父”阿里斯托芬(Aristophanes, BC448--BC380)创作了《蛙》、《云》等喜剧作品，以诙谐滑稽的风格描写人物，批评时局，讽刺社会不良现象。亚里士多德把喜剧作为美学范畴来研究，在丑、怪、滑稽、可笑这几个概念的交织中，揭示了喜剧的审美性质是对人物的无伤害的嘲笑，产生无害的轻松快感。康德认为，喜剧引人发笑，因为在可笑的行为中一定包含着荒谬背理的东西。黑格尔认为，喜剧中人物的一切追求都是没有实质的空虚，感性形式逾越了理性内容。从这些看法中，明显的共同之处是，喜剧之产生“喜感”——可笑的感觉，是因为人的某些行为荒谬空虚，外在形式与本质内容之间有强烈的反差。

马克思是从历史尺度来定义悲剧和喜剧。他的悲剧观如前所述，他的喜剧观是，当历史发展使某种社会力量失去存在的必然性，使某种行为失去合理性的时候，他们的表现及其失败是喜剧。前苏联思想家巴

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赫金通过对中世纪民间狂欢文化的研究，提出喜剧是一种伟大的世界感受，这种感受发展为民间诙谐文化体系，其核心是“全民性的”、“狂欢性”的笑。这种“笑”是对眉头紧锁冷漠无情的文化的反叛、颠覆。它既是否定又是肯定，既是埋葬又是新生。前面谈悲剧时曾提及鲁迅的话：“喜剧将那无价值的撕破给人看”。这里同样包含三层意思：第一，喜剧表现人生中无价值的东西；第二，喜剧将这些无价值的东西“撕破”——无情地揭露、讽刺或批判；第三，喜剧让这些被撕破的无价值的东西“给人看”，唤起观众的警醒、拒绝、批判等感受。

因此，喜剧就是呈现那种荒谬背理的人物及其行动，使人认清他们的存在是无根据的，通过笑直接否定他们的合理性。

4．荒诞

荒诞是一种自相矛盾滑稽可笑的生命境遇。首先，荒诞是现代文学所表现的一种基本情绪。这种情绪的基调是畏惧和焦虑，人的生命失去了理由，活动失去了根据，死亡是一种永恒的威胁。如《22条军规》

，就象征着冥冥之中一种非理性的力量支配着人的生活，象征着死亡对什么的威胁。人的所有努力都是注定要失败的，就像那些飞行员是不是真的精神失常，是不是已经完成了飞行任务，反正都一样，还是要战斗、还是要飞行。其次，荒诞具有极度不和谐的形式。上述荒诞情绪表现在音乐中，是刺耳的噪音；表现在绘画中是怪异的形象；表现在戏剧中是奇怪的情节或反情节；表现在文学中是碎片化的杂乱语言……惟有这些不和谐的形式才能表现那种没有理由的生命，没有根据的行为，以及在生命、行为借以展开的荒谬世界。再次，荒诞引起的感受极其复杂。荒诞杂糅着崇高、丑陋、滑稽、悲剧、喜剧、怪异等许多因素，它所唤起的感受是五味俱全、难以言述的感受，痛感、爱感、滑稽感、喜剧感、悲剧感等等，尽在其中。其中心的感受是那种无意义感。最后，表现荒诞是为了征服荒诞。表现荒诞感，是对失去了的生命意义的追求，是对被扭曲了的人性的抚慰。正如仅有悲剧是不够的，重要的是超越悲剧，仅有荒诞也是不够的，重要的是征服荒诞。

（二）中国文化中的美的范畴 1．阳刚与阴柔

阳刚与阴柔是中国古典美学中的一对重要范畴。它们与西方美学中的崇高和优美相似，但并不完全等同，具有鲜明的民族文化特色。

要描述这一对美学范畴的意义，首先必须了解汉语文化中美学发生的特殊背景。古代中国是一个农耕社会，人们在长期的生产劳动中发现自然和人类社会许多现象是矛盾的统一，如天地、日月、男女，到了等级社会又出现了上下、尊卑、贵贱。人们把自然运动和变化的原因归结为阴阳二气的消长，又以此去比附人类社会的秩序。阴阳调和，则风调雨顺，阴阳失调，则灾害频繁。这种来自对宇宙现象观察的朴素世界观是中国古代美学的背景。《易传》总结了这种朴素世界观，提出了“一阴一阳之谓道”这一普遍原则，用来描述整个宇宙的运动变化图景。

其次，我们必须了解阴阳范畴的哲学意义。在《易传》中，阴阳被用来描述两种对立而又互补的宇宙图景。一方面是天、君、男人，他们是阳性的，应该是“刚健中正”，“自强不息”；另一方面是地、臣、女人，他们是阴性的，应该是“含弘光大”，“厚德载物”。阳刚与阴柔相辅相成，互相对峙而又互相渗透。 阴阳作为美学范畴可以描述音乐、品藻人物、用于艺术分类、描述诗歌意境和文体特征。《乐记》用阴阳来阐述音乐美的本质，说只有刚柔相济才有动听的音乐。清代的姚鼐对阳刚之美和阴柔之美的特征、它们的相互关系作出了经典的描述：

其得于阳与刚之美者，则其文如霆如雷，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日。如火，如金鏐铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其如人也，谬乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。

这段文字特别强调了两点重要的含义：一是把作品的美学风格与人的个性联系起来，二是突出了事物之间的对立统一和事物内部的对立统一。这两点是西方美学中的优美与崇高所没有特别强调的，正显示了中国古典美学的传统特色。但两种美感形态却并非绝然对立，而可能是水乳交融，即刚柔相济，阴阳互补。 2.典雅

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典雅，有时又称“古雅”、“幽雅”或“雅丽”，是中国古典美学的一个重要的美学范畴。它往往是指那种合乎规范而又不机械刻板、超越俗气而又优雅华美的审美对象。 “典雅”之作为一个美学范畴约在汉代以后，魏晋南北朝时代“典雅”成为人们论人、品画和评诗的一项重要标准。曹丕《典论·论文》中写道：“（徐伟长）辞义典雅”，意思是文章的形式和意义都高贵文雅；刘勰

《文心雕龙·体性》以“典雅”为“八体”之首，

《二十四

“熔式经诰，方轨儒门”，意思是典雅的文章一定是合乎经典和以儒家思想为指导的。司空图诗品·典雅》写道：“玉壶买春，赏雨茆屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”司空图是用诗的形式论诗的艺术风格，呈现了“典雅”这一美学范畴的含义：第一，朴素的艺术形式。“白云”、“幽鸟”、“绿荫”、“飞瀑”，都是自然景观，一切都那么自由自在，没有人为雕琢的痕迹，艺术抵达了如花开花落一样的无言境界。朴素的艺术形式表现着端庄典重、高雅超凡，“任质以为高，简率以为古，非极则也，故必进之以典雅”（杨振纲《诗品解》），“高古”在此意味着朴素之极、自然之极，“典雅”作为“高古”的进化升华，必定是高贵之极、雅致之极。这样的艺术既合乎法度，又毫无刻板之气，既超凡脱俗，又平易近人。第二，气韵生动的艺术意境。“典雅”，是谓有典有雅，“典则不枯，雅则不俗”（杨廷芝《诗品浅解》），如司空图所描述的“白云”、“幽鸟”、“落花”、“飞瀑”，其之所以具有美的魅力，是因为它们都充满了生命力量，是活的形象，表现了生命的内在韵律。第三，超俗的审美趣味。无论是作为创造者的审美趣味还是作为欣赏者的审美趣味，“典雅”都表现了审美主体超凡脱俗的精神境界。“典雅”作为高尚文明的象征而对立于低俗浅陋。 “典雅”是中国古典美学中儒道两家一致追求的审美理想。不过，儒家说“典雅”更多地强调端庄凝重的法度、雍容华贵的色彩和庄严隆重的文明气势，道家说“典雅”更多地强调超凡脱俗的趣味、自然朴素的境界和生机灵动的气韵。 3.自然

“自然”，又称“天然”，“天成”，是中国古典美学中重要的审美范畴之一，它主要描述社会和艺术中具有原始真实性、情感真诚性与艺术天然性的审美对象。

第一，原始真实性。在道家的哲学中，“自然”意味着生命、宇宙和精神的本源。《老子》说“道法自然”，庄子《天道》篇也说“朴素而天下莫能与之争美”的是“天然”，这“自然”与“天然”就是指生命、宇宙和精神的本源，指称那种在没有人为意志介入之前的原始真实性。

第二，情感真诚性。人们超越外在规范和人为约束，真诚地表达自己的真实情感和欲望，以自然的行为显示真实的血性和真实的情怀，这是“自然”的又一含义。魏晋时代，像阮藉、嵇康等风流名士就决裂“名教”的约束，追求“自然”的生活，以“自然”为理想的人格范本。呼唤“自然”，就是呼吁真诚、真实地表现自然人性，表现真正的情感和欲望，也就是呼吁人的精神上的解放。

第三，艺术的天然性。中国古典美学把艺术的天然性视为理想的审美境界。 “清水出芙蓉”是中国古典文化中的一种审美理想，也是中国古典诗学中的一种评价原则。在中国南北朝时代，中国人的审美意识发生了重大的转型，这体现在人们普遍以“出水芙蓉”的自然清新为审美理想。崇尚自然清新的美，在美学家宗白华先生看来，“这是美学思想上的一个大解放”，“诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现”。晚唐司空图在《二十四诗品·自然》中写道：“俯仰即是，不取诸邻。俱道适往，著手回春。如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情语，悠悠天钧。”宋人叶梦得在《石林诗话》中说道：“初日芙蕖，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙。”显而易见，此意境的美学特征就在于它蕴涵着高度的自然感和深度的真实性。

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