-中-国当代文学专题综合练习题(8)

空关系，不仅传统的故事结构方式被打乱，而且故事的背景氛围也被有意抽空，叙事逻辑呈现出\偶尔逻辑局部逻辑大势不逻辑\的奇特景观。马原这种\反故事、反人物、反情节\，以\现象还原\或称\混沌\的方式写成的作品，首次颠覆了内容与形式的等级关系，\怎么写\比\写什么\更为重要。

马原的小说创作以《拉萨河的女神》为界，可以分为两个阶段。1984年以前，马原主要采用现实主义的创作方法，如他的第一部小说《海边也是一个世界》就是一部追求情节和人物塑造的现实主义作品。此后，以《拉萨河的女神》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《大师》、《叠纸鹞的三种方法》、《神游》、《上下都很平坦》、《西海无帆船》为代表，马原便为小说创作注入了极为鲜明的形式实验色彩。这些作品把叙述置于故事之上，缔造了一种\马原体\小说。

体现\马原体\特征最著名的作品是《冈底斯的诱惑》。这部小说讲述了探寻\野人\、观看\天葬\、顿珠婚姻等三个故事。交错叙述的三个故事彼此独立，既不完整，也没有明确的线索，往往是突如其来，又倏忽而去，相互之间没有任何逻辑关系。通篇的叙述主要由\自报家门\和自言自语式的独白构成，显得随意自然，完全没有传统小说的叙事秩序。在小说中陈列各种事件的写法，实际上就是一种对生活现实偶然本质的叙事\还原\。而这种\还原\的叙事方式，正隐含着他对现实主义文学真实观念的颠覆意图。从这个意义上说，《冈底斯的诱惑》其实是一部作家依据自我的精神真实而展开的叙事实验，对当代文学中普遍存在的客观真实观和历史决定论构成了颠覆与挑战。对中国当代文学来说，马原小说形式创新的意义就在于此。《冈底斯的诱惑》的叙述方法极为奇特。叙述人称的不断改变，使作品始终都没有贯穿全文的叙述者，从而达到了虚构与真实的错位转换，不仅情节受到了抑制，人物也被彻底符号化。如央金只是陆高的个人印象，而陆高也不过是作家个人经验的延伸。除此之外，小说还成功地利用了读者的期待心理，设置悬念，似有追索，但结果往往又与原来的期待形成强烈的反差，极大地挑战了传统的阅读心理，实践了马原的\叙述圈套\。从这个角度来看，所谓的\马原体\小说，指的就是这种放逐意义、重视叙述本身的形式实验。

15．什么叫\先锋小说\？为什么它在经历了初创期（1985-1986）与鼎盛期（1987-1988）两个阶段后，作为一种文学潮流就逐渐淡出历史舞台？ 在新时期初，“先锋”一词曾被用来描述当时的朦胧诗运动。1985年前后，随着马原、残雪、余华等作家掀起了小说创作的革新风暴，评论界便以“先锋小说”或“先锋派”小说来描述这些迥然不同于现实主义文学的新型小说样式。可以说，形式上不好懂是先锋最明确无误的标记。”

经过这些艺术积累和思想变革，先锋小说终于在1985年前后形成，并迅速席卷了整个中国文坛。首先是“文化寻根”层面上的先锋小说。随着寻根文学的出现，中国作家也开始了一系列自觉的形式实验。韩少功的《爸爸爸》、《归去来》和莫言的《红高粱》等，不仅在学习现代主义文学，尤其是拉美魔幻现实主义文学的艺术手法方面借鉴良多，而且更为作品注入了意蕴丰厚的生命哲学等主题内涵。在他们笔下，诸如象征、隐喻和精神分析等现代派手法均得到了广泛应用。同时，他们也在叙事结构上追求一种时空观念的非物理化特征。凡此种种，都标志着部分寻根文学业已融入了先锋小说的创新浪潮。

其次是“形式主义”层面上的先锋小说。与寻根文学相比，致力于形式实验的先锋作家则在创作实践中真正实现了从“写什么”到“怎么写”的转变。1984年，马原发表的短篇小说《拉萨河的女神》“是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说”，也标志着先锋小说形式实验的开端。在这部作品中．过去被作家所忽视的形式因子成为小说创作的本体元素。这一文学观念的形成显然受到了西方现代主义文学“文体自觉”意识的深刻影响，它强调文本结构的自足，重视“怎么写”而非“写什么”，将形式从内容的桎梏中解放出来，赋予其独立性，充分体现了先锋作家在形式层面所展开的文学现代性追求。而后，马原又发表了《冈底斯的诱惑》、《西海无帆船》、《虚构》等作品。这种十分自觉的形式意识也使马原成为推动先锋小说走向繁荣的一位重要作家。与此同时，深受马原影响的另一位作家洪峰，也相继发表了《奔丧》、《瀚海》和《极地之侧》等先锋小说。到1987年，由马原开创的先锋小说在形式实验上达到了一个鼎盛时期。许多重要的先锋作家，如余华、格非、孙甘露、苏童和叶兆言等人，都在这一年发表了自己的代表性作品。在以后的两三年内，创作势头依然不减，余华的《现实一种》、《世事如烟》、《难逃劫数》，格非的《褐色鸟群》，苏童的《罂粟之家》、《妻妾成群》，孙甘露的《访问梦境》、《请女人猜谜》等小说均引起了广泛关注。尽管这场先锋小说的形式主义运动肇始于马原，但后来者显然不愿意成为如马原式的唯形式主义者，他那种形式至上的创作缺陷，在洪峰的《奔丧》、《极地之侧》等作中得到了一定程度的补救。特别是从1987年开始，在余华、苏童等先锋作家笔下，小说的思想性，尤其是有关历史批判与人类存在状况的创作主题开始受到了格外关注。与此同时，他们也有意识地克服了以往先锋小说的“唯新”论色彩，将“形式”与“意义”进行了较为成功的融合。 然而，由于先锋作家在表达自身的启蒙理念和形式意识时过于极端，也终于导致了先锋小说的衰落。从1989年起，先锋作家的创作逐步进入了一个沉寂与调整期。从格非的《风琴》、苏童的《仪式的完成》、余华的《鲜血梅花》、叶兆

言的《半边营》和《十字铺》等作品开始，先锋小说的形式实验色彩明显淡化，艺术手法的新奇逐渐让位于对具体时代背景和生活内容的书写。一些先锋作家开始倾心于历史题材的创作，其中尤以苏童的《妻妾成群》、《红粉》和叶兆言的《半边营》、《十字铺》为代表，这种注重历史内容与人性探幽的创作倾向，也反映了先锋作家在刨作实践中从形式向故事的回归。进入90年代以后，先锋作家纷纷涉足长篇小说创作，这一风潮以余华的《在细雨中呼喊》、格非的《敌人》、苏童的《米》等作品为发端，并迅速蔚然成风。受长篇小说体裁的影响，作家在创作过程中也格外关注生活容量与思想容量的扩大，这不仅在一定程度上抑制了中短篇小说自由灵活、利于形式探索的特点，也标志着先锋小说向现实主义文学的某种复归。

需要强调的是，虽然先锋小说大多具有个人化写作的特点，但仍可总结出某些创作规律。如先锋作家主要以西方现代主义文学为主要借鉴对象，新小说派、存在主义、魔幻现实主义、表现主义等西方现代主义文学对先锋作家的创作实践有着显而易见的影响。而在先锋小说的形式层面，“形式”已被确认为独立于“内容”的文学元素。先锋作家在文本实践中通过叙事结构、叙事视角等形式因素的变换使用，构建了先锋小说有悖于大众日常经验的艺术世界。由此可见，先锋小说的形成与发展，不仅反映了中国文学界在经历了80年代前期启蒙运动洗礼后文学自觉意识的苏醒，更体现出中国作家试图融入世界文学的文学现代性诉求。

16．余华的小说在\暴力化叙事\时期是否也有一个变化过程？试以《十八岁出门远行》与《一九八六年》为例加以分析说明。

余华的小说创作大体经历了\暴力化叙事\和\世俗化叙事\两个时期。以1987年《十八岁出门远行》发表为标志，余华正式开始了先锋小说的创作阶段。此后，《西北风呼啸的中午》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》、《世事如烟》、《难逃劫数》、《死亡叙述》、《古典爱情》、《鲜血梅花》等先锋名篇相继问世。在这些小说中，启蒙主义成为一个极为重要的创作主题。主要表现为一种在暴力叙事下的历史批判。在余华笔下，\历史\首先以人格肉身的形式呈现，颠覆行为就是对历史这一人格肉身的暴力刑罚。 \历史\的人格肉身在余华笔下鲜血淋漓，各种残酷的刑罚让\历史\变得伤痕累累。在这种暴力叙述下，余华也实现了批判历史的启蒙意图。《一九八六年》将类似的启蒙主题表现得最为明显。这部小说的主人公是一个热衷于研究古代刑罚的中学历史教师，但他在\文革\期间却深受红卫兵的迫害，尝尽了刑罚之苦。这种\文革\记忆在他的脑海中根深蒂固，以致多年以后，当他以疯子的形象重返故乡时，自残便成为他重演自己\文革\记忆的方式。余华通过自己的艺术想象力，将\文革\历史拟人化，从而借助暴力叙事形象地解构了历史的现实性存在。\疯癫\可以在这一层面中被简单地理解为余华对\文革\历史的批判。

值得注意的是，余华对历史的解构并不意味着某种虚无主义，他还试图在小说中表达近似于鲁迅小说\批判国民性\的启蒙主题。《一九八六年》首先在此层面上获得了与鲁迅小说相似的启蒙主题。《一九八六年》已然具备\五四\文学批判国民性的启蒙主题：当疯子以启蒙者的形象出现时，以自残为表征的启蒙仪式却遭到了一群疯人的耻笑。群众自身\疯癫\形式的表现，既是对于启蒙者的不理解，也是愚昧的国民性表征。因此，《一九八六年》在对人物存在状况的考究中，表明了余华关注启蒙问题的视域转换：不是从民族国家的角度，而是依据个体的生命体验，在生存论的维度重审历史的合理性。这一启蒙叙事正是先锋作家重视生命个体的具体表现。

此外，余华在表达历史批判的启蒙主题时，还继承了\五四\文学的许多核心意象。余华小说在形式实验方面同样具有自觉的创新意识。他迷恋于对\暴力\和\死亡\的精确叙述以及近乎冷漠的叙事姿态，都与他对现实的态度有关。他认为，现实本身就是真假参半的，所以一般的写作只能是对现实的亦步亦趋，而人的精神这一真实的世界，必须在作家的写作中被表现出来。因此，背离现实世界提供给作家的秩序和形式，用想象力挣脱现实的，也就是日常生活经验的围困，去表达作家或人物的精神真实，便成为余华在进行形式实验时主要采用的叙事策略。大致而言，在余华的小说创作中存在着三种颠覆现实真实、重构精神真实的叙事策略。

一是打破\虚伪的现实\的理性秩序。余华小说中暴力事件来源于人物心中蠢蠢欲动的欲望。而欲望这一在余华看来\真实得可以去抚摸\的东西，无疑属于精神的范畴。因此，暴力本身便是人类主体精神自我出场的一种形式。\在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰\。《十八岁出门远行》的\我\在搭顺风车的时候，莫名其妙地卷入了一场殴斗。当\我\为汽车司机的利益与人打架时，司机却对这件事漠不关心，甚至看着\我\被打坏的鼻子\表情越来越高兴\，最后司机跳上一辆拖拉机，\哈哈大笑\地离去了。在这部小说中，对暴力事件的叙述直接摧毁了现实存在的\文明秩序\，司机的行为无疑对现实真实构成了颠覆。二是对超验事物的叙事还原。像其他先锋作家一样，余华只对精神现象感兴趣，在余华的作品中，我们读到了许多与现实相似的叙事细节。这些细节的真实性令人恍惚觉得它就存在于我们身边的现实之中，甚至真实得可以去触摸它们。但是，这些所谓的\真实\细节，只不过是余华对超验事物的叙事还原。因此，在余华笔下，原本抽象的精神现象、虚无缥缈的超验事物就具有实在的\物性\例如余华对暴力

细节的叙述就十分写实：\他喘了一阵气，又将钢锯举了起来，随后用双手将鼻子向外拉，另一只手把钢锯放了进去，于是那鼻子秋千般地在脸上荡了起来\《一九八六年》)。问题的关键就在于，这些\真实\细节发生的故事背景，始终都是作家精神想象的产物，如兄弟相残、卖人肉、自残等。余华在表现精神真实时，首先是对细节真实的追求，这种叙事策略上文已经论及，它把精神现象通过叙事还原为可以感知的客观现实。其次还必须通过叙事表明这些仿真细节的精神性质。

三是对精神事件的叙事重构。余华小说的叙事场景大多具有明显的虚拟性质，它处处渗透着形而上的精神意念，那些逼真的细节叙述就在这种超现实的叙事场景中清楚地表明了自身的精神属性。《一九八六年》中疯子的自残场景在余华笔下被揭示得细致入微，但疯癫本身禀有的病理症候，却仍然将疯子的自残行为引向了在现实看来并不真实的超现实语境。因此，余华小说对细节精神属性的叙事，展现的仍然是先锋作家注重精神真实的真实观念。而同样值得关注的叙事实验，则是余华对\精神事件\的叙述。可以看到，余华对暴力事件冷静的叙述态度，以及暴力事件构成元素的超现实性，使得余华小说中的暴力事件的现实真实性令人怀疑，它倒更像是作家或人物主体精神的产物。因此，余华小说中的事件，主要是一种\精神事件\。而余华对这些\精神事件\的叙述，则充分表明了他的真实观念：\常理认为不可能的，在我作品里是坚实的事实，而常理认为可能的，在我那里无法出现。很多事实已经表明，常理并非像它自我标榜的那样。总是真理在握。\余华想说明的是，现实远远没有精神真实。 17．以《一九八六年》为例，说明余华是如何在暴力叙述下实现批判历史的启蒙意图？

余华对历史的解构并不意味着某种虚无主义，他还试图在小说中表达近似于鲁迅小说\批判国民性\的启蒙主题。但他对国民性的批判不是一种道德批判，而是在伦理层面中的人性批判。对于《一九八六年》中的疯子而言，他的生命体验是以\疯癫\的形式展开的，这种\疯癫\既是疯子的现实存在状况，也是他独立于周围群众的标志。当疯子以自残的方式将历史展现在群众面前时(即对历史施加暴力刑罚时)，一种启蒙主义的布道场景已横亘在面前：疯子其实是一个启蒙者的隐喻，他以自身肉体的毁灭为代价，展示着用暴力颠覆\文革\历史的启蒙仪式，而围观群众的兴高采烈，又昭示了一个蒙昧群体的存在。这一自残场景中的\围观\现象，与鲁迅的小说《药》中群众观看夏瑜被杀的场景有异曲同工之处。在\看／被看\的场景中，启蒙者与愚昧者的处境居然历经一个世纪仍未改变：无论启蒙者做出何种牺牲，招来的都只是看客们心满意足的\欣赏\，启蒙仪式成了娱人耳目的表演行为。《一九八六年》首先在此层面上获得了与鲁迅小说相似的启蒙主题。而且．当\疯癫\被余华用作颠覆历史的核心意象时，它已不再具备道德意义上的价值判断。\疯癫\并不是人性恶的表征，而仅仅是疯子在现实当中的伦理处境，疯子的自残只不过是他内心生命体验的现实回放：既然疯子的内心世界因为\文革\历史的迫害而变得支离破碎，那么，他的自残就不过是他生命体验的正常表现。在现代伦理学看来，这种一己的生命体验既是他的存在状况．也是展现他个体生命体验的自由。在这个意义上说，疯子的疯癫行为其实符合他自身的生命逻辑，因而也是一种正常的存在状态。但在围观的群众看来，疯子的自残行为又的确是疯癫的表征。那么，如果从现代伦理学的角度去窥探群众的存在状况时，就会发现，在表面上看，群众才是清醒的大多数，他们围观疯子自残的场景，似乎表明了自身理性的健全。可是，如果疯子的存在状况是合法和正常的话，那么，群众在围强行为中展现的惊讶、兴奋和恐惧就是不正常的，换言之，群众对疯子正常生命体验的无法理解，恰恰表明了他们自身的\疯癫\状态，这是另一种形式的\疯癫\。福柯说过，人们为了证明自己的神志健全，往往用非理性的方式对待自己眼中的疯子，这种方式其实就是另一种形式的疯癫①。因此，当观看疯子自残的群众用怜悯、歧视、窥探、嘲笑等行为将疯子从理性的大多数中排除出去的同时，也证明了自身存在状况的\疯癫\。在这里，疯子与群众的存在状态发生了微妙的对调：疯即是不疯，不疯即是疯。从这个角度说，《一九八六年》已然具备\五四\文学批判国民性的启蒙主题：当疯子以启蒙者的形象出现时，以自残为表征的启蒙仪式却遭到了一群疯人的耻笑。群众自身\疯癫\形式的表现，既是对于启蒙者的不理解，也是愚昧的国民性表征。因此，《一九八六年》在对人物存在状况的考究中，表明了余华关注启蒙问题的视域转换：不是从民族国家的角度，而是依据个体的生命体验，在生存论的维度重审历史的合理性。这一启蒙叙事正是先锋作家重视生命个体的具体表现。 18．从《一九八六年》到《活着》，余华小说发生了一个什么样的变化？你认为其变化的主要原因是什么？

90年代后，余华开始了长篇小说的创作，小说主题也经历了一个从先锋到世俗的巨大嬗变，从暴力叙事下的历史批判逐渐转向苦难与命运的叙述，逐渐呈现出\乐生主义\的色彩。从《在细雨中呼喊》的\苦难中的温情，到《活着》、《许三观卖血记》中\温情地受难\，他开始\展示高尚\，而不再仅仅局限于暴力和死亡，不仅真实记录了诸多小人物的平凡人生，而且在创作方法上也愈加趋向于现实主义。但总体而言，余华创作的主题话语，自始至终都写作《活着》和《许三观卖血记》时，余华刻意回避了以往的心理描写，转而以客观冷静的叙事姿态，忠实记录了福贵和许三观等小人物的言行举止。在《活着》中，每当福贵快要被丧失亲人的痛苦击垮时，他的内心并没有滔滔不绝。相反，余华

借助叙述节奏的变化，让福贵在对\我\讲述亲人死亡故事的同时，悄然缓解了内心的痛苦。更加重要的是，由于余华领悟了写作和生活的一致性，所以，他放弃了早年用写作对抗生活的叙述方式，转而通过福贵坦然面对残酷人生的态度，表达了对于生活的回归。在这里，余华向我们展示了一个优秀的作家自己否定自己的过程：他通过这部作品证明，写作永远不可能高于生活，它和生活一样，都是对命运的完成。当余华否定了自己过去把写作置于生活之上的偏见时，我们也理解了为什么余华说\写作就是回家\：写作\不仅超越了作品与作者之间的时空，而且超越了仇恨、贫穷和欺骗，解放了写作者越来越阴暗的内心\。在这个过程中，余华的叙述维护了笔下那些不幸的人们。 19．什么叫\新写实小说\？以具体作品为例说明新写实小说与现实主义小说的区别。

新写实小说作为一面旗帜树立起来，始于《钟山》杂志1989年第3期的\新写实小说大联展\。但从评论界普遍认同的新写实小说代表作家的创作来看，其源头可以上溯到1986年，\新潮文学\方兴未艾之时。

新写实小说的代表作家有刘恒、刘震云、方方、池莉、苏童等人。他们作品的基本风格被评论界概括为描写\原生态\、\生活流\、\零度情感\。即冷静地\关注人的生命内部奥秘，关注人的生存本体意义\。这样，它实际上已经\与自然主义文学的生殖意识发生暗合\。这样，它就以鲜明的\欲望叙事\而不同于传统的批判现实主义，以\原生态\、\生活流\的琐细笔触而不同于传统现实主义的\典型化\原则，以\零度情感\而不同于传统现实主义重情的叙事风格。而它的重要现实意义就在于：关注底层的生存状态，关注欲望在人生悲剧中的意义--它也因此而成为文学\世俗化\进程的重要标志，并一直影响到后来的\底层写作\。这里，需要特别指出的，是新写实小说的复杂效应：一是回到了写实的路子上，显示了文学对现实、对惨淡人生尤其是对底层生存状态的关注；二是因为剖析人生到了\欲望叙事\的深处，摹写人生到了渲染\烦恼\的地步，就难免\审丑\、\溢恶\之嫌。这股\审丑\、\溢恶\之风在韩少功的《爸爸爸》和莫言的《枯河》、《球状闪电》中已露苗头，到了\新写实小说\这里，已成蓬勃之势。刘恒关于自己的\真正本意是在文学身上捅几刀子，赢到捅出

让人赏心悦目的血来\和\常把文学喻为排泄体液。血、泪、汗、涕、涎、尿、精??，需要流什么就流什么，适合以怎样的方式流就以怎样的方式娴熟。应该说，这也是\新写实小说\不同于传统现实主义的一个重要方面，如《伏羲伏羲》中那些刻画欲望的奇特语言：\正在爆炸的太阳，颜色发黑，像个埋在火烬里的烧焦了的山药蛋??\、\她涌着血的腔子里堵了冰块\，还有《黑的雪》中对于\梦\的强调，以及《妻妾成群》中对于那口象征\死亡\的井的几度点化，《罂粟之家》中对于象征欲望的\罂粟\意象的渲染等。此外，还应该看到，他们的作品有相当一部分又具有浓郁的乡土气息。《狗日的粮食》和《伏羲伏羲》中弥漫的北方乡村气息和《妻妾成群》、《罂粟之家》、《米》中对南方乡村生存状态的独特描绘，对于当代乡土小说的创新都有所贡献。

20．以《烦恼人生》为例，说明池莉的作品不同于许多新写实小说的主要原因。

池莉发表于1987年的中篇小说《烦恼人生》给她带来了巨大的成功。小说以相当平实的笔触，记录了一个普通工人印家厚充满烦恼的日常生活：从早晨起来挤着上公共厕所到挤公共汽车去上班，他无可奈何；因为平庸，他自卑，连老婆也嫌他窝囊，鄙视他\算什么男人!，辛苦、报酬又低的工作使他也常常牢骚满腹?··不过，他虽然看不出自己的生活会有好转，却善于靠\忆苦思甜\聊以自我安慰；他知道\自己是个普通的男人\，\不可能主宰生活中的一切\，但他也因此而不去想入非非，而是经常勉励自己\竭尽全力去做\。他的身上，似乎有点阿Q的气息，但池莉显然是欣赏他的善于自我安慰的，就像她在关于《烦恼人生》的创作谈中不无动情地写到的那样：\我们普通人身上蕴藏着巨大的坚韧的生活力量。用'我们不可能主宰生活中的一切，但将竭尽全力去做'的信条来面对烦恼，是一种达观而质朴的生活观?．我就赞美了它。\如此看来，《烦恼人生》在还原了平常百姓的琐细烦恼\原生态\的同时，又刻意点染了他们坚韧应对烦恼、善于自我调节的可贵品质，这样就显示了烦恼人生中的亮色。这一点，正是池莉的作品不同于许多冷色调的新写实小说的根本所在：直面人生，然而并不绝望。她的小说一直深受广大市民读者的喜爱，应与那浓郁生活气息中的温馨格调有关。

《烦恼人生》有意淡化了\欲望\主题，而致力于还原普通百姓\一地鸡毛\的琐细生存状态。这些作品虽然是\新写实小说\的重要组成部分，实际上也是可以在文学史上找到先例的。像莫泊桑、果戈理、契诃夫，都是善于写\几乎无事的悲剧\的大师。\在日常生活中有一种悲剧因素，它比伟大的冒险事业中的悲剧因素真实得多，深刻得多，也更能引起我们内在真实自我的共鸣。\这些描写日常生活充满喧哗与骚动却毫无意义的作品，相当真实地反映了社会上许多普通人的生存状态：充满烦恼，无法摆脱，只能在生活琐事的包围中打发时光。另外，在习惯了、看淡了充满烦恼的世事以后，人们也有了应付生活波折的平常心。善于从\烦恼人生\中发现那份\过日子\的平常心，使得这一部分\生活流\的作品有了一些世俗生活的暖色。

21．以《烦恼人生》和《塔铺》为例，说明池莉小说与刘震云小说的主要区别。P157-160

池莉发表于1987年的中篇小说《烦恼人生》给她带来了巨大的成功。小说以相当平实的笔触，记录了一个普通工人印家厚充满烦恼的日常生活：从早晨起来挤着上公共厕所到挤公共汽车去上班，他无可奈何；因为平庸，他自卑，连老婆也嫌他窝囊，鄙视他\算什么男人!，辛苦、报酬又低的工作使他也常常牢骚满腹?··不过，他虽然看不出自己的生活会有好转，却善于靠\忆苦思甜\聊以自我安慰；他知道\自己是个普通的男人\，\不可能主宰生活中的一切\，但他也因此而不去想入非非，而是经常勉励自己\竭尽全力去做\。他的身上，似乎有点阿Q的气息，但池莉显然是欣赏他的善于自我安慰的，就像她在关于《烦恼人生》的创作谈中不无动情地写到的那样：\我们普通人身上蕴藏着巨大的坚韧的生活力量。用'我们不可能主宰生活中的一切，但将竭尽全力去做'的信条来面对烦恼，是一种达观而质朴的生活观?．我就赞美了它。\如此看来，《烦恼人生》在还原了平常百姓的琐细烦恼\原生态\的同时，又刻意点染了他们坚韧应对烦恼、善于自我调节的可贵品质，这样就显示了烦恼人生中的亮色。这一点，正是池莉的作品不同于许多冷色调的新写实小说的根本所在：直面人生，然而并不绝望。她的小说一直深受广大市民读者的喜爱，应与那浓郁生活气息中的温馨格调有关。池莉作品都体现了对百姓生活的理解，也显示了作家对市井生活的熟悉与亲近。作家善于将百姓生活的喜怒哀乐写得细致入微，写出烦恼与平和的转换、可笑与可叹的共生。另外，她擅长描摹武汉市井的风俗画，\花楼街，'的\风骚劲儿\和\花楼街\人的\几种面孔\《不谈爱情》)，武汉市民消夏的趣闻逸事《(热也好冷也好活着就好》)，都传达了武汉方言的俏皮、油滑与幽默，也使她那些描写\烦恼人生\的作品充满了浓郁的\汉昧\。这样的\汉味小说\在当代都市文学格局中，具有别开生面的意义。还有两篇着力刻画底层女性顽强生命意志与泼辣生命活力的作品：《你是一条河》和《生活秀》(后改编为同名电影)。池莉的这些作品比起那些\欲望叙事\的作品更能得到广大平民读者的欢迎，她的小说常常畅销，与其中的人情味、烟火气息显然很有关系。有评论家认为：\池莉书写烦恼的人生的意义不在于展露烦恼，而在于为现实、为不甚完满的婚姻、为普通人的日常生活'复权正名'?她充分深人了现实人生、日常生活及婚姻关系中的琐屑、辛酸与艰辛\，因此，\池莉的写作，于不期然之间，成了对八十年代--理想主义最后的黄金时代的送别\

如果说池莉的作品在新写实小说中最具有市井生活气息，那么刘震云的作品就是最具有乡土气息和政治意识的。 刘震云1987年因发表短篇小说《塔铺》引起文坛关注。作品以几个农村青年备尝艰辛、准备高考的故事，将他们的低劣生存状态刻画得入木三分：有的难熬饥饿，只好靠躲着烧蝉吃补充营养，可后来还是在关键时刻饿得晕倒了；有的胸怀大志，却因家里断炊只好半途退出高考，回家务农；有的分到肉却舍不得吃，带给生病的父亲，最后为了给父亲治病，嫁人换钱??小说以十分朴素、沉重的写实风格，讲述了乡村青年寻梦的艰难和梦想幻灭的结局，读后令人感慨不已。《塔铺》和《新兵连》的成功使刘震云成为生动描绘贫困乡村里青年农民窝囊生存状态和可怜心态\原生态\的重要作家。从1989年发表《头人》开始，刘震云发表了\官场\系列小说。这一系列小说使他成为当代\政治小说\的重要作家。《一地鸡毛》因为写出了生活的烦恼和无奈而成为\官场\系列中最有名的一篇。

\官场\系列的成就是多方面的：既有对\乡村政治\的冷嘲(如《头人》)，也有对\机关政治\的透视(如《官场》、《官人》)；既有对官场争斗的富有调侃和悲悯意味的描写，又有对\官场心理学\的精彩剖析。这些作品上承20世纪初叶\官场小说\，同时，这个\官场\系列也直接为后来的\官场文学\的发展打开了道路，产生了近年来少见的\轰动效应\，使\官场文学\成为90年代文学版图上十分引人注目的一道灰色风景。于是，刘震云的\官场\系列和\故乡\系列就具有深刻的意义：它们是当代中国\政治小说\的重要收获--作家讽刺与批判的目光从乡村到机关、从现实到历史、从官人的毛病到宵小的恶习，多角度地揭示了传统专制政治的痼疾。就如姚晓雷在评论刘震云的\故乡\系列时指出的那样：\正是基于对批判民族性一类主题所容易强化的民间的不公正处境的警惕，他更愿意侧重对那些貌似庄严的权力游戏规则进行层层剥笋式的考察，看它们如何扭曲和异化民间正常的、不无合理的求生本能，从而把民间人格缺陷的原因，归结为所有那些压迫他们的权力机制。\

22．与刘恒、苏童的\欲望叙事\相比，刘震云的《一地鸡毛》、池莉的《烦恼人生》等\生活流\小说主要有什么变化？

刘恒、苏童在刻画欲望支配人生、欲望扭曲人性、欲望困惑人心方面达到了相当的深度，表现出西方现代主义非理性思潮对他们的深刻影响。一方面，可以看出当年以张贤亮的《男人的一半是女人》，王安忆的《小城之恋》、《荒山之恋》，铁凝的《麦秸垛》、《棉花垛》为代表的\性文学\对他们的影响。\性文学\在20世纪80年代中期的崛起，昭示了文学在探索人性上达到的本能深度。另一方面，也可以看出他们在写实的故事中融入现代派手法的自然与娴熟。应该说，这也是\新写实小说\不同于传统现实主义的一个重要方面，如《伏羲伏羲》中那些刻画欲望的奇特语言：\正在爆炸的太阳，颜色发黑，像个埋在火烬里的烧焦了的山药蛋??\、\她涌着血的腔子里堵了冰块\，还有《黑的雪》中对于\梦\的强调，以及《妻妾成群》中对于那口象征\死亡\的井的几度点化，《罂粟之家》中对于象征欲望的\罂粟\意象的渲染等。此外，还应该看到，他们的作品有相当一部分又具有浓郁的乡土气息。《狗日的粮食》和《伏羲伏羲》中

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