中国电视纪录片史论(2)

⑨ 回归本性与国际化方向

（1）就纪录片而言，有一些东西是永恒的，而且无论国家、无论民族、无论文化——那就是对人的关注，以及视真实如生命。从这个意义上来说，中国电视纪录片在这个阶段的走向，是一个国际化的方向。 【10】：群落现象与个人小作坊 【11】：民间创作群体

（1）中国纪录片独立制片，由于源于90年代伊始这样一个特殊的社会背景， 有一种天然的与主流间离的效果，而被冠以“独立”的身份，则更像是带有叛离的暗示，这在一个习惯于有集体归属的文化背景下，容易招来猜疑、引起警觉。

（2）其实，这个群体并非离经叛道者。没过多久就因为没有坚守起初最基本的“独立操作”和“独立思想”两条共识，而开始与中央电视台等主流媒体合流，共同制作节目。

（3）刚刚出现时的独立制作群体，是一群比一般人有更强的社会责任和社会良知的人。他们往往对一个带有政治色彩的历史事件或现实现象进行个人化的解读，或者对一个普通的事件进行政治化的解读，而这种注重维护精神自由和人格独立的解读，有时会突破宣传纪律的界限。

1）独立制作的纪录片，应该是功能性的政治纪录片。如果真的有一群思维敏锐、富有责任心的人，经常能出一些有思想深度和独立精神的纪录片，那会是一笔非常有价值的财富，也是一个非常有效的社会政治的晴雨表。

2）如果远离了“政治”和“批评”这两点，已经没有存在的价值，也就自然地不复存在了。 （4）随着政治的越来越开明，他们的公开性的活动变得越频繁，几乎成为大众文化的一部分，神秘感渐渐消解，群体的标识越来越淡，几乎找不到轮廓??这里所谓的民间创作群体，讲的主要是一种创作的形态，一种生存方式。

（5）中国独立制片以1990年吴文光的《流浪北京》开始，1993年则群体亮相日本“山形电影节”；其中吴文光的《1966，我的红卫兵生活》、时间的《我毕业了》、郝志强的《大树乡》； （6）这时期其他有价值的作品有蒋越的《彼岸》、李红的《回到凤凰桥》；段锦川的《八郭南街16号》 【12】：不同诉求之纪录片栏目 【13】：纪录片之“独立”： 【14】：案例解读之五：康建宁

（1）体制内有魏斌，体制外有段锦川，体制内和体制外结合的有康建宁 【15】：案例解读之六：“纪录片编辑室” 【17】国际纪录片与中国

（1）和中国纪录片有较大关系，或对中国电视纪录片构成影响的国际纪录片界的人不多，英国的格里尔逊是一个，荷兰的伊文思是一个，日本的小川绅介是一个，美国的怀斯曼是一个。

第四篇：社会化纪录片时期（1999——2004）

（1）“多元”成为这个时期中国电视纪录片的一个重要特征，它是趋于繁荣的一个征兆。 （2）对于这个时期的中国的电视纪录片来说，市场化和社会化已经是一个别无选择的选择。 1）市场的因素，不仅改变了中国纪录片制作的机制、流程，也改变了中国纪录片的形态，甚至动摇了传统的中国纪录片观念。

2）正是市场的因素，使得中国的纪录片开始面对现实的传媒环境，并学会在其中求生存、求发展。市场化的终极目标并不仅仅是金钱回报，而是促使纪录片在一种理性状态下多元化发展，在一种良性健康的机制中走向繁荣，让更多的人享受自己喜欢的纪录片。

3）市场化必将使中国纪录片从个人或小群体的圈子里跳出来，并开始走向社会化。这是中

国纪录片走向成熟的又一段必经之路。

（3）在这一时期， 两个核心的词汇是“ 市场” 和“ 社会责任”。市场和社会责任之间的关系，也就是观众和社会责任之间的关系。如何在这两者之间建立共通的利益点，成为解救当今中国电视纪录片于困境的关键性问题。

（4）正是“市场” 和“社会责任”这两个因素的导引， 使得这一时期的中国电视纪录片，开始了从内容到形式、从制作机制到传播途径等一系列的变革：

1）从小家碧玉——大家风范；从个人独守闺房走出来到充满活力的现实社会；

2）个人小作坊——栏目流水线：从小农的小本经营转化为现代意识的模式化和规模生产； 3）作茧自缚——拿来主义：从充满清规戒律的自我封闭演变成敞开吸收、为我所用； 4）个人情结——大众传播：从孤芳自赏的小资意识转换为满足大众需求的媒介意识； （5）“回归”社会，成为这一时期中国电视纪录片的另外一个重要特征。

1）到了这一时期，中国的电视纪录片开始了真正的栏目化生存。纪录片被放在所有类型的栏目中同台竞争，这给了纪片人一个非常残酷而又十分现实的暗示：纪录片并非非常品，纪录片也是大众传媒产品的一个部分。

（6）人文价值和艺术价值是前一时期中国电视纪录片的主价值取向；而文献价值和社会价值则是这一时期中国电视纪录片的主要价值取向。 ① 2003年：归一

（1）这个时期还有与前几个时期所不同的一点是，以前的几个时期，一开始就已经有了一个相对集中的总调子，似乎为一个时期的走向框定了一个基本的架构，一个时期的纪录片的发展历程差不多都是对基本架构的诠释和演绎。而这一时期，虽然其基本的调子是市场化，但由于市场化牵动的是方方面面，因此这一时期的中国电视纪录片开始呈现复杂多元的形态，它的走向是一种归纳式的、渐进式的 ② 第三次转型：社会化的观念

◎ 这一时期的中国电视纪录片，开始了一个全面的社会化的进程。这里的“社会化”——是指相对于前一时期出现在中国电视纪录片界普遍的个人、小群体、行业而言的一个更为宽泛的外延和意识，有着多元化的意味。因此，社会化在这里有几层意思：

（1）其一，纪录片作者在前一时期由于沉迷于个人化的制作情境，把纪录片的创作蜕变成纯粹的个人化行为。在这一时期，人们开始对前些年整体纪录片创作的低迷境况和影响力的萎缩进行反思，并逐渐开始觉醒。于是人们开始从小圈子中走出来，用一种社会化的意识看 待纪录片，重新走进社会。

（2）其二，前一时期纪录片题材的非社会化倾向，倾向于关注于边缘非中心，关注历史非现实，使得中国的电视纪录片人没有承担起应有的记录社会发展变迁的历史责任。 1）从这一时期开始，中国的电视纪录片人开始重新承担社会责任。“在今天这个飞速变革的年代，纪录者的使命正是用镜头捕捉这些普遍存在而又惊心动魄的变化”，这已经渐渐成为纪录片人的共识。

（3）其三，影响力的社会化。

1）纪录片人从第三时期以来一直沉迷于小圈子和业内，对于外围的影响力空间几乎无人问津，总是有一种贵族化的倾向和精英情结。甚至是在大众媒介传播的作品，也根本不考虑大众的需求许多电视台纷纷推出民间的和口味。

2）这种局面在这一时期得到改观，即使是这期间举办的独立影像展，也一改以往过于民间和地下的色彩，出现公开化和与其他类型的国内外纪录片同台唱戏的局面。 （4）其四，制作方式的社会化。

1）前一时期往往喜欢一种个人手工小作坊式的制作模式，缺乏合作，使得片中的元素相对单一，影响力、表现力和风格多样化。同时，由于局限于以栏目内的人员的制作为主，几乎

没有外围人员和独立公司的合作，使得节目的制作穷于应付播出，影响节目的质量和思想深度，大气的作品很难在这样的环境中产生。

2）这个时期栏目化运作中的模式化制作，以及类型化和系列化作品的出现，都很好地扭转了局面。

（5）纪录片制作人员的社会化。

1）这一时期民间的纪录片大量出现。事实上，最初许多人开始“玩”DV，最可能的原因就是纪录片的样式；

2）纪录片的神秘性也不再，它成为大众文化的一部分。这在很大程度上推动了中国电视纪录片的社会化。

（6）其六，传播渠道和范围的社会化。

1）没有像国外那样多元化的渠道和途径。而且部分对象不分层次、不分场合，笼而统之，非常不科学，缺乏观众意识和市场意识。

2）这个时期则开始慢慢地有了商业化和规范化的意识，开始注意纪录片传播的科学性 ※ 电视纪录片的媒介意识、观众意识、市场意识在相当程度上决定着电视纪录片的兴衰 ③ 市场话语权

（1）市场的话语权，体现的不仅仅是浅层低俗的需求指向，它的多种变量所构成的需求，似乎是变幻莫测的、无形的，其实这些选择中也往往隐含着一种真理； ④ 多元化的主题表征：

（1）由于这一时期的中国电视纪录片的题材趋向已经开始从前一时期的边缘和非中心回归到主流的现实中来。纷繁复杂的现实社会生活，体现为一种多元化的主题表征。而且作品主题显得更为大气，思想的张力也明显得到增强。

（2）人虽然仍是这一时期的重要主题和关注中心，不过已经有所调整和变化：

1）首先是人的选择上已经不再倾向于封闭环境中的、弱势的、偏远的人群，而是选择主流的、处于现实中心的、社会化程度高的人群，而且新闻的因素越来越被某些纪录片所重视； 2）其次，对于人的关注，开始由原来的简单化的环境和关系描述，转向把人放置于事件当中、把背景的因素放大的新的叙述结构。由原来的“人的事件”转向“事件中的人”这样一种新的关注方式。如：《三峡移民》

（3）这一时期出现的一些社会学纪录片，因为所作的通常是对年发展多重关系下人的变化的透视，显得有深度和意味。

1）《变形记》在观照现实社会的价值取向的同时，也透视了人与媒介之间的关系，以及媒介在利益的驱动下出现的道德变形、权力变形。

2）这一时期出现的一些通过某个群体的命运来折射历史和反思历史的纪录片，很好地实现了历史与现实的同构，意味深长。《他乡，故乡》中的上山下乡知青、《老头》中的退休后 的公家人、《老镜子》中老红军的妻子、《未被诉讼》中的慰安妇都属于这一类。 3）这个时期的许多纪录片关注的是动物或人与动物之间的关系。《野马之死》中的野马“准葛尔一号”，被圈养以后，导致难产而死。 ⑤ 纪录片之大众化

※ 纪录片人自身的困境，纪录片自身的发展走向，民众对于了解真实的现实的需求，以及电视台机制的改革等因素，促使中国的电视纪录片有一个大的转变，而大众化和社会化成为这个转变的方向。直接拉动改变这种局面的是栏目化的经营，而真正拉动这个转变的是隐藏于栏目化经营背后的市场和观众。

（1）尤其是把纪录片放在包括新闻综艺等所有类型的栏目中同等竞争的残酷而又公平的原则的施行，给一些怀有理想主义的中国纪录片人一个再明确不过的警示：纪录片是也仅仅是电视中的一种节目类型，并无特殊的地位也没有特殊的政策。

1）这使得纪录片人原本的那些不与主流合流、不与大众为伍的意识和观念分崩离析，难以为继，开始一步一步纳入大众传媒的环境中。

2）栏目对于纪录片人的要求有了职业性的标准，大家开始揣摩复杂挑剔的受众的口味和心理，开始琢磨那个无形多变的市场。

（2）中国的电视纪录片的制片人很清醒，他们在求生存的意识的驱动下，开始了一系列的变革。

1）首先，在题材的选择上，开始考虑受众的口味。

1、什么是好选题，说白了，就是导演不管拍得多臭，都有人看，这就是好选题。比如说案件的，在我们的收视是：什么情况下都旱涝保收。” 2、而在子夜播放的中央电视台纪录片栏目“见证”，针对其知识素养较高的收视群体的诉求，在选题方面，则显得要严肃厚重一些，不过也主要是关乎国计民生的题材，如三峡工程，车子、票子、房子等系列

2）其次，在拍摄方面开始讲究信息含量。

1、这一时期的纪录片在语言和手法上有了明显的改观。纪实不再是惟一，非纪实的因素如真实再现、扮演、场面调度、人工光，以及非标准的镜头等，也出现在纪录片中，以丰富视听语言的表现力，增强传播效果。

3）再次，在叙事策略上，开始注重节奏的营造和故事性。

1、曾经被淡忘的视听语言中非常重要的音乐、解说，在一些纪录片中再获重用，镜头的剪接率开始适度地加快。

2、同时，情节化的叙事也成为一种普遍的追求。这些方法和策略的使用，改变了纪录片中存在的节奏缓慢、气氛沉闷的状况，从而更加贴近大众媒介的传播环境。

4）最后，在大众参与和多渠道流通方面，这一时期的电视纪录片显示了大众化的努力。 1、随着影像制作技术的发展、小型DV摄像机的普及，加上许多电视台纷纷推出民间的DV作品大赛，这一时期民间的纪录片大量出现，并在大众电视媒介的屏幕上获得播放。

2、这使得原本属于少数人的纪录片，成为大众文化的一部分，在一定程度上推动了中国电视纪录片的社会化进程。

5）在这一时期中国的电视纪录片开始关注社会现实和国计民生的题材，回归到对社会价值的追求，逐渐展露出不同于其他电视节目特性的魅力，得到观众的认同。 ⑥ “作茧自缚”与“拿来主义”

※ 可是到了这一时期，纪录片在市场力量的推动下，逐渐成为大众媒介产品的纪录片，再也难以囿于个人或业内的小天地——因此，纪录片如何实现与大众的交流成为一个课题。这就迫使这个时期电视纪录片的创作在语言和手法上更趋务实，无法再坚守所谓的学院派风格。开放式的“拿来主义”成为这个时期的特征。

（1）创作实践上，是一种主动的索取，努力要证明在纪录片的摄制过程中，没有什么手法和样式是不可以用于电视纪录片的。只要不超越“虚构”这个纪录片的底线，有时甚至想试探着越过这条底线。

（2）因此，在这一时期纪录片的本体研究中，可不可以使用解说、音乐等已经不是主要内容，主要的话题已经变成以往甚至无人敢于提及的“真实再现”、“真实扮演”等等。

1）“真实再现”的手法，在中国纪录片同行中的运用其实并不少见，常常被提起的有《失落的文明》、《紫禁城》等。

1、对于讲述一个历史人物，难免会遇到影像空缺的问题，而要弥补这一点，“真实再现”可以说是最有效的一个手段。当然对之使用得不得当，很有讲究。 2、最为紧要的是，“再现”的东西必须以“真实”为前提【大真实，小虚构】，不能虚构。还有就是再现得像不像、巧妙不巧妙。

2）中国很少有类似《英与白》这样的纪录片，更为重要的是，通片除了“英”与“白”之间的那段身体的接触外，几乎看不见纪实的品性，而全然是一个构成的空间。这种主观化的对现实生活空间的重构，没有了纪实语言所自然赋予的真实感，而这种真实感恰恰是近年来中国电视纪录片界所要倾力维护的，甚至把它当做检验纪录片的一个不可或缺的标准。 1、《英与白》则不存在这种强加，它要传达的是作者的一个观念。在这里，“英”、“白”和电视机都只不过是道具而已，终极的目标并不是要展示他们的生活本身，而是其引申出来的意义。

2、影片通过对一起生活长达14年的“英”和“白”的生活状态及其关系的人性化解读，展现了作者对于人类社会现代化以来，甚至是远古以来，人类之于自然间漫长关系的思考，流露出作者的怀恋和批判。

3、尽管作者表达观念的方式是直接的，却不能说作者的思想是不真实的。而且，在纪录片中并没有规定除了表达生活的真实以外，不可”那几个小字。想想以表达思想或内心的真实。 4、因此，作品中的空间虽已经不是原生态，却也是另外的一种存在。这当然也就是另一种真实的形态了。

（3）这个时期还出现了一些实验性的纪录片，其中被提到比较多的是《北京的风很大》。 1）作者用一种强制的手段使每一个受访者在没有任何防备的情况下，赤裸裸地展示了自己最本质的一面。 2）如：“幸存者”——这类“游戏秀” （game show）虽然在语言和技巧上具有很多纪录片的特性，然而，关键的一点是它的源泉并非是生活流，而是为了制作节目而模拟设置的一个游戏情境。

1、纪录片的叙述视角虽然不仅仅是旁观式的，还可以是亲历式的、参与式的等等，但是不能改变的是叙述的内容应该是真实的生活。

2、因此，说它是纪录片，就叛离了纪录片“取材于现实生活”这个最为本质的西了。 【7】：新闻纪录片：一个新亮点

※ “二战”期间也是新闻纪录影片发展最快、成就最高的一个阶段。 （1）电视媒介普及以后，新闻性的事件成为电视纪录片主要的题材； 1）为电视而制作的纪录片，有三种题材内容占据着主要的地位。一类是有新闻价值的题材；另一类是历史题材和怀旧题材的系列纪录片；还有一类则是人类共同的兴趣。 2）其中有新闻价值的这类题材，是电视这一媒体对纪录片在题材、形式方面最主要的贡献，已经产生了独特的效果。

（2）历史上最成功的电视纪录片和新闻结合的例子是美国哥伦比亚广播公司在1968年开始播出的新闻杂志型栏目“60分钟”

1）在这个节目中，把纪录片的内容和方法带进了商业电视中来，并逐渐探索出一种适合媒介需求的模式。它充分地利用了电视的特性，每期节目包含几个轻松和严肃的新闻故事，其中也有像麦克-华莱斯这样的记者的现场报道，叙述结构非常紧凑；

2）内容和形式都抓住观众的心，使他跻身全美电视节目收视排行榜前十名；

（3）理论上讲，靠摄像机对原生态进行摄取和还原是不可能的任务，一种理想的状态是在隐秘环境下进行偷拍，此时所展示出来的人是最为真实的。然而，这种手法，第一存在道德问题，第二存在操作性的问题。因此，我们讲的原生态，主要是指在实践中如何尽量保持原始的生存状态的问题。

1）保持原生态，表象的东西相对要简单一些，关键是内在关系的把握上。

（4）有时候解说比不解说更真实。其实纪录片中的解说是一种描述、说明、关联或评价。这种描述、说明、关联或评价，是建立在对于事物全面深刻了解的基础之上的

1）纪实电视纪录片在中国流行并成为主导性的样式以后，纪录片界开始过于迷恋纪实影像

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