《文学理论》术语(2)

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心理层面，具有单一、明晰、抽象等特征，与语言一般性品格比较匹配，也较易被语言驾驭；而审美体验构成的“意”是主体与客体、感性与理性、直觉与思维、本能与理智、意识与无意识的统一，与人的个体的、本能（原）的生命颤动相关联，具有鲜明的个别性和特殊性。由此而产生“言不尽意”。中国古代老子、刘勰、陆机，西方歌德、黑格尔等人对“言不尽意”皆有自己的体悟。 6自动写作61

“自动写作”是西方学者解决“言不尽意”的痛苦的一种方法。“自动写作”是超现实主义文学家提出的一种超越语言（语言无法满足作家的需要，造成“言”与“意”的矛盾，为解决此矛盾而提出“超越语言”）“障碍”的方案。布列东认为，随心所欲的意识流而写出的语言无模式、界限、成见，有无限可能性和自由性。这种语言超越了日常的现实，与人的心理生活中更深层的现实联系在一起，是一种最纯正、最生动的表现形式。布列东由此制定“自动写作法”，其是建立在弗洛伊德精神分析学所发明的自由联想的基础上的，他希望用文学创作中的那股“言语流”引导作家心中的“意识流”。这与作家选择“内部语言”创作有些相似，但也走了一个极端。 6超现实主义61

超现实主义是在法国开始的文学艺术流派，源于达达主义，并且对于视觉艺术的影响力深远。于1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界中。它的主要特征，是以所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。超现实主义（surrealism），探究此派别的理论根据是受到弗洛依德的精神分析影响，致力于发现人类的潜意识心理。因此主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合，并在文学创作中提出“自动写作法”。超现实主义给传统对艺术的看法有了巨大的影响。也常被称为超现实主义运动。或简称为超现实。 6意生言外62

“意生言外”是中国古人提出的解决“言不尽意”的痛苦的方法。寄意于言外，是中国古人提出的超越语言的理想。刘勰《文心雕龙·隐秀》提出“文外之重旨”与“意主文外，秘响旁通，伏采潜发”的主张。刘勰解决“言不尽意”的基本思路和具体方法是在语言文字之外建构一个艺术空间，使意义深藏于这一空间，从而产生一种特殊的艺术效果。苏轼也提出“言有尽而意无穷者，天下之至文也”、钟嵘也说“文已尽而意有余”。从现代心理学角度，中国古代的“意外之言”实际是将言语与感觉想象同一化。语言作为一种心理实体，具有指称和表现两种功能。在文学创作中更重表现，作家通过语言的表现功能去表现那种只可意会不可言传的情和意。如诗句“问君能有几多愁，（指称）恰似一江春水向东流（形象）”将愁的概念和程度化为东流之春水绵延不绝。

第三章 文学与审美

6美的艺术（斟酌、思考，参见资料P-22）66

“美的艺术”是康德美学理论的逻辑延伸，其受到欧洲新古典主义和浪漫主义思潮的影响。康德认为艺术是理性的产物，要求规则和学习，重视艺术形式美等，带有明显的古典主义艺术趣味。但康德又强调艺术的自由性，将艺术的创造归于天才的独创性和想象力等。康德认为美的艺术是一种无目的的合目的性的促进内心能力在社交性传达方面的培养的一种表象方式，是一种自然时的艺术、天才的艺术，审美判断的对象是心灵的愉悦感。美的艺术对浪漫主义的发展起到了推波助澜的作用。 6天才67

康德的天才理论，认为“天才就是天生的内心素质（ingenium），通过它自然给艺术提供规则。”其特点是：独创性，天才创造的规则是不确定的和无法重复的；示范性，这是艺术摹仿和批评的标准；神秘性，艺术品创作过程不可言说、创作理念不可接受、不受主体控制；天才只属于美的艺术与科学无关。由此，康德认为只有艺术上才有天才。 6别材和别趣（兴趣）81

严羽的“别材”、“别趣”说是针对江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的流弊

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所开的一剂药方。“别材”之“材”不是指诗人之才，而是指写诗所用的材料、题材。“诗有别才”即是说诗在取材上有特殊要求，而非单纯的“文字”、“才学”和“议论”。在严羽看来，宋诗之所以不如唐诗，尤其不及盛唐诗，一个重要原因是宋诗的取材上出了问题。“别趣”说涉及的是诗歌与义理的关系问题。理与诗可以有不同的结合方式：结合得好会形成“理趣”，结合得不好就造成“理障”。严羽所说的“诗有别趣、非关理也”中的“别趣”应该是包含“理趣”的，而与诗无关的“理”应该是特指“理障”。

严羽称美盛唐诗歌的“别趣”（即“兴趣”）的特征，（?盛唐诸人，惟有兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音······，言有尽而意无穷? ）严羽借“羚羊挂角”这一禅宗常用话头说明“别趣”（即“兴趣”）非墨迹文字可求的特征。即理想的诗歌要求虚实相生的生动形象，形象中应该蕴含绵绵不尽的情韵，而且要消除文字技巧的痕迹，以完整鲜明、含蓄空灵的形象呈现在读者面前，给人以“言有尽而意无穷”的审美体验。 7妙悟81

严羽的“妙悟”说针对“江西诗派”种种违反一树审美规律的弊病而发，其目的是为艺术创作和鉴赏树立一个醒目的路标，给千百年的诗坛纷争一个斩截痛快的说法。“妙悟”是审美主体独创的个体生命体验，“是自家闭门凿破此片天地，即非傍人篱壁，给人涕吐得来者”。“妙悟”是一种艺术直觉，无需通过逻辑推理就可以对事物的本质有所把握，用最朴素的方式到达最玄妙的境界。严羽认为“惟悟乃为当行，乃为本色”，也即是说“妙悟”是把握诗歌审美特质的不二法门。诗歌写作是审美的创造，应该以艺术直觉为主，要从生活中领悟那些富有诗意的成分，或者说要诗意的领悟生活，而不是一般地认识生活。为了培养“妙悟”的能力，严羽提出了“以识为主”、“熟参”等方法。 7入神81

严羽在《沧浪诗话》中说“入神”是“妙悟”的艺术效果。严羽认为“入神”是诗歌的极致。“入神”之诗神妙难言，可由言内通向言外，由象内通向象外。严羽认为，尽管能够达到“入神”之境的诗人不多，惟盛唐李杜能够企及，但是学诗者取法其上，以“入神”为目标，诗作才不至堕入末流。即“学其上，仅得其中；血其中，斯为下矣”。 7审美关系86

（参考）审美关系是由客体（譬如“花”）的形象（形式）刺激主体生理心理机制，满足主体潜能或本能需求而建立的一种客体与主体之间的关系。某个个体能否与某个客体建立前文化审美关系，完全取决于主体生理心理机制是否健全、取决于客体形象形式能否吸引或激起主体好感。设若主体生理心理机能残缺，比如色盲耳聋，那么，任何绚丽的花朵、和谐的旋律对他都没有美的魅力；设若客体形象丑陋结构失衡，比如瞎眼跛腿，那么，它对任何健全的主体也不会产生美的魅力。在这种纯粹前文化审美关系中，任何美的理性概念都是没有意义的。即使人们交口赞美，色盲的人对花也无动于衷；即便某位盲公品格超众，他的外在形象也无法使人赞美。这表明，在前文化审美中，人类之所以对客体产生不同的好恶选择和美丑感觉，其内在生理心理机制只能从人类的动物进化史中去寻找；人类前文化审美能力并不需文化修养或审美教育而获得，其相应的美感与动物性的快感生成机制也没有本质的区别。当然，一般说来，纯粹的前文化审美在实际审美中并不占优势。像艺术中所谓的“有意味的形式”，便内含丰富的文化因素，并不属于纯前文化审美。 7文学审美性86

所谓文学审美性，可以从以下横向几方面理解：其一，文学主体即作者在创作过程中，进行审美创作；其二，文学客体即作品是文学审美性的载体；其三，文学接受者即读者在阅读过程中，进行审美欣赏。也可以从纵向方面理解：审美性与现实性相对，记录作者的理想国，是对现实性的升华，来源于现实并高于现实。审美性体现在语言、音律和文字组合中，读者接受时身心产生愉悦的感觉。理解文学的审美性，要注意文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，审美中渗透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。所以钱中文，童庆柄等学者都认为文学具有审美意识形态属性。 7文学审美场87

文学审美场是文学艺术的整体结构关系中所产生的新质。它存在于有无、虚实之间，无法依迹

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而寻当人们面对一部文学作品，可以循迹找到创造、反映、表现、再现、语言等诸多因素，但却找不到文学审美场。文学审美场不仅关系到文学文本的构成，而且关系到文本的接受。文学审美场不是某种静止的东西，它是活生生的现实效果，生成于文学文本与作家心灵、文学文本与读者心灵的相互作用。文学审美场是不断流动变化的感应，随着文学文本的内在语境和外在语境的变动而不断更新。

8审美价值87

在长期社会历史实践中，人类与世界间建立了多种价值关系，包括实用价值、认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值、审美价值等。文学（艺术）所反映的主要是人与世界的审美价值关系，体现的是社会生活的审美价值。审美价值不是一种抽象的存在，它总是具体体现在社会生活的各个方面。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等都溶解于其中，综合于其中。文学艺术不但不排斥非审美价值，相反，总是将审美价值的认识因素、道德因素、政治因素以及宗教因素交融在一起，使之成为文学审美对象的一个有机的组成部分。

8审美主体89

审美主体是在社会实践特别是审美实践中形成的具有一定审美能力的人。审美主体是与审美客体相关相对的美学范畴。离开审美客体就无所谓审美主体，同样没有审美主体也就不存在审美客体。审美主体具有社会主体和个人主体的两种含义，但一般来说通常是指个人主体，即人类个体或个体人。当然，个体人并不都是审美主体，只有当他具有一定审美能力并从事审美实践活动，才能成为审美主体。马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中揭示出审美主体的科学属性，最初的人类是不具有主体性的，当人在不断的社会劳动实践中逐步认识并掌握了客观对象的规律性的同时，也创造了人类自身，产生了与动物根本不同的人类认识世界和改造世界的主体性。在人的本质力量对象化的进程中，主体在对对象的直观中意识到自己的本质力量，从而获得情感的愉悦，这时审美主体才真正形成。

第四章 文学与文化

8革命文学99

革命文学是文学对革命的集中反映，革命文学表现的就是革命和变革的内涵和外延。革命文学不是文学革命。鲁迅在《文艺与政治的歧途》中，对革命文学做了深刻而详尽的分析，并对文学与革命，即文学与政治（文化）的关系做了解释和说明。并认为，革命文学其实是用来宣传、鼓吹、煽动、促进革命和完成革命的文艺工具。（这个解释有些牵强，我也是望文生义。不过重在理解，理解?革命文学?的内涵相当重要，参见《文学理论新编》相关章节） 8为人生的文学101

“为人生的文学”是鲁迅的文艺观。鲁迅认为，以往的文艺，尤其是那些才子佳人小说和有着大团圆结局的作品，都是以“瞒和骗”为写作套路，并说：“中国人想来因为不敢正视人生，之和瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得”，这种恶性循环已经是中国的文艺病入膏肓。于是，鲁迅明确的赞同“为人生的文学”，认为“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”。所谓“为人生的文学”，其实就是“揭出病苦，引起辽救注意的文学”，是关注底层民众疾苦的文学。这是鲁迅一贯强调的文学对现实人生的重要性和一贯的文学主张。 8“源于生活又高于生活”104

在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东除了强调文学是社会生活的反映之外，还进一步明确了社会生活是一切文学艺术的唯一源泉，又提出了文学源于生活又高于生活的观点，他指出：“文学作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此带有普遍性。”毛泽东这六个“更”的精神实质是说文学创作不能抄袭生活，而是要以更高的意旨对生活进行改造。这种改造反映着作家对生活的认识。

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9大众化110

在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东认为，文艺工作者应该站在无产阶级和人民大众的立场来了解、熟悉文艺和社会，即大众化。所谓大众化，“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”在《讲话》中毛泽东以自己作例子，详细地讲述了像他这样一个学生出身的人参加革命后在思想感情上逐步发生变化的经验。并说：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。” （即大众化）。 9普及与提高112

普及与提高的问题，也是毛泽东对马克思主义文艺思想的一个重要发展。列宁认为，工人与农民有权利享受真正的、伟大的艺术，但工人与农民需要一个从普及到提高的过程。所谓普及，即是对工人和农民实施最广泛的民众教育和民众训练的工作。（可以从期待视野的角度来思考?普及与提高?）童庆炳在思考《讲话》时指出，“毛泽东在《讲话》中关于普及与提高的论述，实际上是帮助当时的作家对读者的期待视野作出的分析与预测。”他认为，首先，毛泽东将读者群分成了只能接受“下里巴人”文艺的工农兵群众、喜欢“阳春白雪”的少数人的读者群；其次，毛泽东把读者的期待视野看成是一个由低到高的运动过程，从动态发展中辩证地来认识工农兵的期待视野：是“下里巴人”还是“阳春白雪”；再次，毛泽东提出了作家、艺术家对工农兵的期待视野既要适应（服务）又要加以提高的科学态度。即既要重视普及又要重视提高，从而提高读者的期待视野，做到把“下里巴人”和“阳春白雪”结合起来，把普及与提高结合起来。 9物感说114

“物感说”也称“感悟说”、“心物感应说”。《礼记·乐记》有“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”，《文心雕论·明诗》有“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然?，《诗品序》有?气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏〃〃〃〃〃〃若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四十质感主使者也”。由此开始，“物感说”是中国文论史上解释心物之间的的审美关系的重要学说，并在艺术创造和审美欣赏中发生重要的作用。所谓“物”不仅指自然景物形象，也包含现实生活中的各种人生境况和社会矛盾。“物感”是由自然现象引发的心灵感受，讲究随物而宛转，与心而徘徊。 9摹仿说115

在西方，最早对文学与社会生活的关系做出解说的是“摹仿说”。摹仿（imitation）最初的指祭祀活动中巫师表演的歌舞，后来转化为哲学术语，表示对外在世界的再造或复制。赫拉克利特认为艺术的特点在于和谐，而和谐“显然是由于摹仿自然”。亚氏在继承前人的基础上认为，史诗与戏剧摹仿的对象是人，是人的“行动和生活”；艺术起源于人的模摹仿的本能，艺术是人类摹仿自然和社会人生的产物。与前人偏重于摹仿自然的观点相比，他更注重文学与社会生活的联系。，摹仿说是西方影响最大的文学与社会关系的理论观点之一，经过了一系列的发展和流变。总之，摹仿说强调文艺对现实的需要和依赖。（这个术语常见，着重理解，这里的解释也只是一种理解。慎重。） 9反映论116

马克思主义的文学理论从哲学的存在于意识的相互关系出发，把文学活动看成是一种人的主体对于客体的认识和反映。马克思指出：“不是意识决定生活，而是生活决定意识。”随后列宁把马克思主义的历史唯物主义用于文学活动中，首先指出文学是对于社会生活的反映。在《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》一文中，列宁不但强调文艺反映生活，同时也肯定文艺的反应不是刻板的，文艺反作用于生活。同样，毛泽东在《讲话》中也对文学反映论的观点做出自己的见解并指出：文学源于生活又高于生活。 9深入生活117

深入生活，是作家与生活的关系、作家对生活的体验的反映。（关于?深入生活?，不同的时代有不同的方式，不同的作家也有不同的方式，深入生活的内涵也各有各的说法。结合《文学理论新编》P-117～119理解。） 9艺术政治化121

希特勒上台后，其宣传机构利用各种传媒手段（广播、宣传画、电影纪录片等）来宣扬纳粹的

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政策，颂扬德军闪电战的胜利，为噪声运动推波助澜。面对这种政治生活审美化的格局，为了与这种战争美学针锋相对，德国理论家本雅明在《机械复制时代的艺术品》中说：“法西斯主义谋求的政治审美化，而共产主义对此作出的回答是艺术政治化。”这里所谓的“艺术政治化”，实际上就是让艺术家投身于斗争中去，把文学艺术当做武器，以牙还牙、以毒攻毒。这是文学介入政治的一个典型例子。其后法国哲学家萨特也曾提出过类似的主张。而中国近现代文学史，这样的例子更是数不胜数。

10《机械复制时代的艺术品》（补充）121

《机械复制时代的艺术品》是德国美学家、文艺批评家和哲学家，西方马克思主义的重要代表之一本雅明的美学专著。在书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。 10艺术自律（补充）121

文学（艺术）远离政治的问题实际上可以归结为一个文学（艺术）自律的问题。因为一些作家和理论家意识到，无论是文学主动介入政治还是被动的依附政治，其实都是处在了他律的状态中，从而失去了文学的自主性。所以沈从文认为，如果文学与政治关系太密切，就不可避免的会产生“作家的市侩工具化与官僚同硫化”。阿多诺认为，不来奇特直接介入现实的戏剧、本雅明“艺术郑智化”的主张、萨特的“介入文学”，最终是文学艺术沦为了政治的传声筒和宣传品，从而上市了艺术所必须具有的否定性。因此，阿多诺提出，艺术必须与政治拉开必要的距离，消除自身的异化因素，同时又要积蓄起批判社会的力量，因为艺术只有具备了抵抗社会的力量时才能存活下去。倡导艺术自律的主张是非常有价值和意义的，然而一旦进入实际的操作层面，可能会面临很大的困难。正如阿多诺自己所意识到的：“强调作品的自主独立性，这事本身就带有相当浓厚的社会性和政治性。” 10介入文学122

萨特的介入文学。萨特认为，艺术不是对现实世界的单纯描述，而是对现实世界的否定、超越。他反对机械模仿现实、形式主义、“为艺术而艺术”的观点，并提出文艺应当介入生活的战斗口号。他认为，文艺的本质要求作家介入生活，作家不能对现实冷漠，不能对不正义的行为不偏不倚，相反，他要以自己的愤怒使它们活跃起来，并揭露它们。他说：“文学把你投入战斗；写作，这是某种要求自由的方式；一旦你看是写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。”（略）

第五章 文学抒情

10 “诗是强烈情感的自然流露”（情感） 134

“诗是强烈情感的自然流露”是英国浪漫主义者关于诗的最本质的定义。关于诗的本质问题，华兹华斯在《抒情歌谣集·1800年版序言》中认为：“诗是强烈情感的自然流露。”就是将诗歌作品的本质看成是诗人内心情感的外化，是诗人强烈情感支配下的产物。这样，在诗歌创造过程中，诗人的情感就成了决定性的因素：“是情感给予动作和情节的重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”诗并不存在与对象本身，而是存在于诗人主体对对象的审美关照中。所以，即使是“日常生活中的事件和情节”，“加上一种想象的光彩”，日常的东西也会“在不平常的额状态下呈现在心灵面前”。

（“情感”是华兹华斯抒情理论中诗的本质，华兹华斯将诗歌作品的本质看成诗人内心情感的外化，是诗人强烈情感支配下的产物。诗并不存在于对象本身，而是存在于诗人主体对象的审美观照中。在文学理论中，情感是指审美情感，是凝聚在审美对象中的主体态度，如好恶、喜怒、肯定与否定、斥责与赞美、欢乐与痛苦等。（略）） 10境界（境界说）137

境界，指人的思想觉悟和精神修养。最著名的是王国维《人间词话》的核心审美范畴——境界。“境界”是王国维诗词理论的代表性观点。其最早源于佛学术语，后引入文学理论和文学批评。王国维的境界说，是在继承和发展中国古典的“意境”说上发展起来的。其内涵一言以蔽之，即是“能写真景物、真感情”。其中蕴含的核心审美观念是“真”，包括两方面：其一，景物与感情都必须为“真”，即“真景物、真感情”的“真”，这是对作者而言的；其二，“真景物”和“真感情”必须真

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