庄子的“言不尽意”说(2)

不言则齐，齐与言不齐，言与齐不齐也，故曰言无言。言无言，终身言，未尝言；终身不言，未尝不言。（《杂篇?寓言》）

【译】不用说话事物的常理自然齐一，原本齐一的自然之理跟分辨事物的言论相比就不可能等同齐一了，既然言论跟客观齐一的自然之理不能谐和一致，所以虽然有话可说却不如不说。说出跟自然常理不能谐和一致的话就如同没有说话，终身在说话，也像是不曾说过话；而终身不说话，也未尝不是在说话。

提示：受老子思想的影响，庄子把道作为万物的根源和现实世界价值体系的本根，认为道是超越任何“形色名声”的，因此任何通常的认识、是非分辨、爱憎情感都是对道的损坏，所以，最高的言论是不需要言论的，是“无言”，即“至言去言”。

（二）“言不尽意”

可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。（《外篇?秋水》）

【译】可以用言语来谈论的东西，是事物粗浅的外在表象；可以用心意来传递的东西，则是事物精细的内在实质。言语所不能谈论的，心意所不能传递的，也就不限于精细和粗浅的范围了。

世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也；语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。（《外篇?天道》） 【译】世人所推重的道，载见于书籍，书籍不过是语言，语言自有它可贵之处。语言所可贵的是（在于它表现出的）意义，意义有其指向之处。意义的指向之处是不可以用言语来传达的，而世人却因为注重语言而（记载下来）传之于书。世人虽然贵重书籍，我还是觉得不足以贵重，因为这种贵重并不值得推重的。因为，可以看得见的只是形状和色彩；可以听得见的只是名称和声音。可悲呀！世人以为从形状、色彩、名称、声音就足以获得那大道的实际情形。

提示：庄子强调了语言文字的局限性，他认为人类的语言难以洞悉事物总体性的本质和规律（“道”）。庄子的“言不尽意”在某种意义上是符合实际情况的：人类的语言具有抽象性和概括性，在描述客观事物的时候，确实难以囊括事物所有的丰富性，而人类的内心也确实面临者一个不知如何言说的幽深世界，而只能反映一个大致的轮廓。这里要注意“尽”字，也就是说，庄子在某种程度上还是认可语言也能达意，只是不能“尽意”。

（三）“得意忘言”

筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！（《杂篇?外物》）

【译】竹笼是用来捕鱼的，捕到鱼后就会忽略鱼笼；兔网是用来捕捉兔子的，捕到兔子后就会忽略了兔网；言语是用来传告思想的，领会了意思就会忽略了言语。我怎么能寻找到忽略言语的人而跟他谈一谈呢！

夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意，而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象，而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。是故触类可为其象，合义可为其征。（王弼《周易论略?明象》） 【译】（本文中象、言、意之本意为卦爻之象、卦爻之辞、卦爻之义理。此处基本以其文论意义来译）形象，是用以揭示意思的；语言，是用以明示形象的。穷尽意思没有比用形象更好的，穷尽形象没有比用语言更好的。语言生成于形象，所以依循语言就可以观察形象；形象生成于意思，所以依循形象就可以体味意思。意思通过形象来表现，形象通过语言而显著。所以，语言是用来描画形象，得到形象就不必执着于语言；形象是用来表现意思的，得到意思就不必执着于形象。这就好比兔网是用来捕捉兔子的，捕到兔子后就会忽略了兔网；竹笼是用来捕鱼的，捕到鱼后就会忽略鱼笼。那么，语言，如同捕捉形象的兔网；形象，恰似表达意思的竹笼。因此，执着于语言的，不是能把握形象的；执着于形象的，不是能领会意思的。形象生成于意思，并（因意思而）保存形象，不过所存的并不仅仅是形象本身；语言生成于形象，并（因形象而）保存语言，但所存的也不仅仅是语言本身。这样，不执着于象才能领会意思，不执着于语言才能把握形象。领会意思在于能否不执着于形象，把握想象在于能否不执着于语言。因此，明示形象是使意思完全表达，而形象本身是不必执着的。重叠推演卦画是用以穷尽事物的情实，而卦画本身是可以忽略的。因此，具有同一特质的一类事物都可以表现为一个卦的卦象，契合同一意义或义理的卦象都可以成为这个卦义理的表征。

提示：庄子提示我们，语言文字和它所要表达的意思不是一回事情，意才是语言的目的所在，语言是不必执着其间一种手段和工具。一旦透过工具达成相应目标后，工具的功用和价值即意味着得以完满实现了，人们随之即宜将其暂时忘掉。这里的“忘”不宜理解为遗忘、抛弃，其涵义应为重在晓示注意力重心由工具向工具所达成之目标的转移，晓示一种不过分纠缠和拘执的精神方向。王弼的论述则发挥了庄子的“得意忘言”，系统提出了立言（存言）—得象（忘言）—得意（忘象）的系统化方法。

第三节 庄子“言不尽意”说对后世中国文论的影响

子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”（《易传?系辞上》） 【译】孔子说：“书面文字不能全面准确地表达口头语言，口头语言同样不能全面准确地表达人的思想意愿。”然而难道就无法窥见圣人的思想吗？孔子又说：“圣人发明了卦爻符号来充分表达思想意愿，设置了卦图爻画来充分表达情感，编纂卦爻辞以充分表达语言，沟通卦爻画与卦爻辞的对应关系以充分表达利害关系，欢乐起舞以充分表达神灵的意志。

理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志则无以相接，名不辩物则鉴识不显。原其所以，本其所由，非物有自然之名，理有必定之称也。欲辩其实则殊其名；欲宣其志则立其称。名逐物而迁，言因理而变，此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。苟其不二，则言无不尽矣。（欧阳建《言尽意论》）

【译】对事物规律的理解，只有靠语言才能表达；对客观事物的辨认，只有靠名称才能

识别。语言如果不能表达思想，人和人就无法交流；名称如果不能辨别事物，人就无法获得认识。探其之所以如此，寻根溯源，并非事物及其事理天然就有固定的名称。只是因为人们要分辨事物、表达各自情感，才给事物及其规律冠以不同的名称。名称和语言随着事物及其规律的变化而变化，这就好比回声总是伴随着声音、影子总是依附于形体一样，彼此不能成为不相干的两个东西。如果名称与语言和实际能完全一致，那么名、言就完全可以充分地表达人的思想意义。

盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。（《三国志?魏志?荀粲传》） 【译】义理的微妙之处,不是物象能反映得出来的。现在（《易传》里）说以卦象来充分表达思想，其实这并不能通向它已经表达的意思之外的意思，《易传》里还说编纂卦爻辞以充分表达语言，其实这也未说出它已说语言之外的语言。这样说来，卦象所表达的意思之外的意思，以及卦辞所传达的语言之外的语言，实际上都蕴藏在圣人的心里而没有表现出来。

余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣。妍媸好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作《文赋》以述先士之盛藻，因论作文之利害所由。（陆机《文赋》）

【译】每当我看到才俊之士的创作，自认为对他们在创作中的用心有所领会。他们遣词造句，确实是变化多端。其文章的美丑好坏，也是可以加以评论的。每次我自己写文章时，更是能体会其间的甘苦之情。我常常担心自己要表达的意思与所表现的事物不相称，自己运用的言辞不能准确反映自己的心意。并不是懂得创作道理有多难，而是实践起来不容易。所以，我就写了这篇《文赋》，来介绍文学先辈们华美丰富的文章，并借此谈谈写文章成败缘由。

方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。（刘勰《文心雕龙?神思》）

【译】当开始提笔撰文时，文气激荡比形成文字之前旺盛一倍；等到文章写成，效果却仅及预想的一半。什么原因呢？这是因为：想象可以天马行空，容易出色，而语言是实实在在的，就难以工巧了。

五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？（钟嵘《诗品序》）

【译】五言诗在诗体中居重要地位，是众多诗歌中最有滋味的，所以说合于世俗之人的口味。这难道不是因为它指陈事理，塑造形象，尽情抒情，描写事物，最是详尽切当的吗？

文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也??????噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。（司空图《与李生论诗书》）

盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神，岂容易哉？今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。（同上）

【译】论文很难，论诗更难。古往今来的说法是很多的，而在下以为先要能辨别诗的味道然后才可以论诗。??????噫！形象真切，而不流于肤浅，意境深远，而含蓄不尽，然后才可以谈到文字以外的余韵了。

创作绝句，一定需要极深的造诣，它还有着无穷的变化，见神奇于无形之中，哪里是容易的事情啊？现在您的诗，同时代的人要想和您媲美是困难的，如果再在语言精美和意蕴深厚方面下功夫，就会有余韵无穷的意境了。

戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？（司空图《与极浦书》） 【译】戴叔伦说：“诗人笔下的景物，就如同蓝田的美玉一般，在日光照射之下，熠熠生辉，那辉光如缕缕轻烟缠绕，可远远地观望，但又不可放在眼前实实在在的看。”象外之象，景外之景，难道是容易言说的吗？

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。（严羽《沧浪诗话?诗辨》）

【译】作诗要有另一种才能，这与读书学问没有关系；作诗要有另一种兴趣，这与抽象说理没有关系。然而不多读书，不深研事理，又不能达到高的造诣。那些不沉溺于理论逻辑，不落入语言的束缚（而能有言外之意）的，才是上等的。诗歌，是吟咏情志心性的。盛唐的诗人重在诗的意趣，有如羚羊挂角，无迹可求，所以他们诗歌的美妙之处清莹澄澈，玲珑剔透，不是能够凑合成篇的，就好像空中的音响，形貌的色彩，水中的月亮，镜中的形象，言有尽而意无穷。

沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。（王国维《人间词话》） 【译】然而严羽所说的“兴趣”，王士禛所说的“神韵”，还只不过说到了它的面目（未接触到其实际），不如我拈出“境界”二字，是真正探得了它的根本啊。

夫理绝于千古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内??????又神本无端，栖形成类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。（宗炳《画山水序》）

【译】绝迹千古不传的理，可在千年之后获得其思想意蕴；超越于言象之外的至理微言，可以从书册中用心悟取。??????人的生命审美体验原本是没有因由头绪的，它寄托于山水形类之中，绘画的艺术之理浸入于山水形象之中，确实能够精妙地画写出来，也确实能全部表现出来。

佛家所谓不即不离，是相非相，只于此牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛如灯镜倩影，了然目中，却捉摸不得，方是妙手。（王骥德《曲律》第二十六）

【译】佛家所说的不接近不离弃，说它是这种形态却又不是这种形态，只是在这公母毛色等表面现象之外，简略描绘其风韵，使人依稀产生如看灯火下倩影的感觉，明明真切地看在眼里，却又难以捉摸，这才是高手。

提示：庄子对关于“言不尽意”的论述直接引发了后世的言意之辨。后世关于言意之辨，主要有三国魏荀粲的“言不尽意”、西晋欧阳建的“言尽意”和三国魏王弼的“得意忘言”三方面观点。言意之辨直接影响了陆机、刘勰、钟嵘、司空图、严羽、王国维等人的文论观点，以及绘画、戏曲等艺术批评领域，从而对整个中国古代文艺的含蓄传统、意境理论、审美思维有着重要的意义。

二、学习提示与辅导

1、庄子的“大美”审美理想 在《庄子》中，有“大美”、“至美”、“天籁”、“天乐”等系列词汇来表示庄子提出的具有原创性的“大美”美学范畴。这是庄子以“道”为旨归，指称他所向往的寂寞无为、朴素自然、澹然无极的“天地”之美、“道”之境界。庄子主张尊重自然万物自身的规律，顺其自然，不应当以人的主观意愿去违背它。在庄子看来，唯自然、“天地”之美方为“大美”，这种“大美”高于人类文明产生的一切器物、法度、知识、语言等社会美、艺术美。这种自然主义哲学观反映在文艺创作方面，就是主张以“大美”为参考标准，强调自然、本真、天放、本色，反对人为的艺术和人工斧凿痕迹的艺术。

庄子将“大美”作为审美理想，追求“大美”背后绝对、无限、永恒的心灵自由，这极大拓展了人们的审美对象与审美视野。这种超越了是非、利害和艺术技巧的非功利、纯艺术的崭新的审美观念为后世文艺创作提供了一种崇尚自然，反对雕饰的审美尺度，对文艺创作和理论都具有极大的启示和开创意义。

2、庄子的“心斋”与“坐忘”说

“心斋”和“坐忘”是老庄“虚静”理论的支柱。“虚静”首见于老子《道德经》“致虚极，守静笃”的说法，指的是人观物、行事、体道时排除一切杂念感知，心灵世界虚无空明、一尘不染的静观精神状态。在继承老子“虚静”思想的基础上，庄子提出了“虚静”的基本方法：“心斋”与“坐忘”。“心斋”，简言之就是心、体的斋戒，是解构所有感性和理性、欲望和杂念的精神修养过程。如果说“心斋”侧重于去知，虚心，“坐忘”则侧重于离形、忘我，即忘掉一切存在，包括忘掉自己的身体、抛弃一切知识，达到与道合一的境界。 庄子的“心斋”、“坐忘”的虚静思想对文艺创作时的审美态度、心理前提提供了有益的启示。在“心斋”“坐忘”状态下，创作主体才能在艺术构思时不为外物所乱，不为心智所蔽，保持凝神专一、忘怀一切、全身投入的精神状态，而这正是通向纯粹艺术审美创造的不二法门。同时，庄子的“虚静”说也体现了中国古代思维方式上的重要特点，即重在内心的体察领悟，而不重在思辨的理论探索。这种思维方式特点对中国古代文艺思想和文学理论发展也有重大影响。

3、庄子的“游心”、“物化”说 庄子“游心”、“物化”思想，在具体文艺创作实践中，可视为文艺创作主体运思心理机制的生动描述。

庄子素重精神层面的逍遥、超越和自由，其“游心”即“心游”、“逍遥游”，展示的是个体精神自由和思维原创力的解放，在文论中则表现为艺术或形象思维的自由超越性。此外，庄子认为，自然界的万事万物本无是非、大小的差分，应该以“以物观物”的平等、客观角度来看待“他者”、看待人生。那么，在虚静“游心”与“以物观物”的心理状态下，主体的人抛弃一切干扰，忘掉包括他自己的一切，物我两忘，达到了认识上的“大明”，主体的“自然”（天）和客体的“自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”，处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。

庄子的“游心”创造了一个超越、永恒、宁静的精神家园，为中国的知识分子提供了精神源泉和自由的品格。《庄子》中庄周梦蝶、梓庆削木为鐻等寓言故事的“游心”“物化”境界深刻涉及了审美活动中主客体物我不分交融统一的状态，这启发了中国美学不仅从单纯的物的属性上寻找美，更从物我的精神联系上寻找美，把美看作一种情境、境界，而这正为后来“意境”说所本。

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